Berlinale, 65 Festival Internacional de Berlín (5): Larraín, Guzmán, Dresen y Jacquot

•24 enero, 2016 • Dejar un comentario

El club, un gran film

el-boton-de-nacarLa última película de Pablo Larraín ha impactado a la prensa y al público de la Berlinale. El club pasa a convertirse en seria favorita al Oso de oro junto a la película 45 de Andrew Haigh, Taxi de Jafar Panahi y Eisenstein en Guanajuato de Peter Greenaway.

Larraín esboza una historia desgarradora con pinceladas de humor negro, cinismo y crueldad. La película comienza con imágenes en una playa de la costa chilena antes de que rompa el día. Un hombre está entrenando a un perro galgo con ayuda de un cebo colgado de una vara. El galgo y el cebo recorren a la par círculos continuos a la tenue luz del alba. Larraín usa esta imagen como alegoría de la relación entre la luz y las tinieblas en una especie de continuo retorno: “la luz y las tinieblas no son disociables y esta idea forma el alma de esta película”, comentó el director en la rueda de prensa.

El club no está formado por personas a quienes les una alguna afición o deporte, sino por un grupo de religiosos apartados por la iglesia. La casita en la playa no es ningún lugar de retiro, sino una especie de “residencia disciplinaria” supervisada por la hermana Mónica (Antonia Zegers). Se trata de uno de los lugares en donde la iglesia mantiene ocultos a aquellos religiosos que han tenido que ver con abusos sexuales a niños con la esperanza de que un día la opinión pública les olvide.

Una de las pocas distracciones que tienen los religiosos es el entrenamiento de perros galgos de carrera, sacándose así algún dinero extra. La tranquilidad de estos religiosos retirados se verá trágicamente perturbada con la llegada de un nuevo padre y por la aparición de Sandokán (Roberto Farias), un hombre con comportamiento psicótico que se entromete en la vida de ellos y que desencadenará los acontecimientos.

El club llega en un momento en donde la sensibilidad por los casos de abusos sexuales de la iglesia en España es muy alta. Los diálogos recorren caminos inesperados al igual que la historia. Realmente Larraín ha escogido un camino muy arriesgado con esta película pero muy consecuente en su crueldad y cinismo.

En la rueda de prensa Larraín comentaba que teniendo él mismo una formación católica conoció a tres tipos de sacerdotes: aquellos que entendían la religión como un camino de acercamiento a Dios, aquellos que estaban en la cárcel o en proceso de enjuiciamiento y por último aquellos que la iglesia aparta y esconde por diversas razones. Esto último le pareció un punto de partida fascinante para realizar una historia.

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La segunda película chilena a competición es el documental El botón de nácar del realizador Patricio Guzmán. Un trabajo que enlaza diversos hilos de la historia de Chile: el exterminio indígena de Patagonia con los “desaparecidos” de la dictadura de Chile.

Un botón de nácar es el motivo que reúne a ambos hilos de la historia y su lugar de encuentro será el océano: por un lado, Jimmy Button, el indígena de la Patagonia que vendió su libertad a cambio de un botón; y por el otro, el botón oxidado de un desaparecido incrustado en uno de los raíles de trenes que se usaba para hundir los cuerpos en el océano.

El documental viene narrado por una voz en off que asienta los parámetros de la historia y aquí es donde como espectadora me siento incómoda por esa manera que tiene Guzmán de dirigir tan herméticamente mi atención y vinculación con la historia. La voz narrativa te fuerza a mantener su percepción y perspectiva constantemente, sin posibilidad de desoírla. El botón de nácar es un trabajo que a muchos críticos les ha resultado demasiado similar a su trabajo anterior Nostalgia de la luz (2010).

La segunda película alemana a competición Als wir träumten (Cuando soñábamos) realizada por Andreas Dresen, ha obtenido gran triunfo dentro de la prensa alemana. Andreas Dresen es un realizador muy apreciado en Berlín. Aquí se atreve a adaptar a la pantalla la exitosa novela homónima de Clemens Meyer con ayuda de Wolfgang Kohlhaase, considerado uno de los mejores guionistas del país.

A pesar de este apreciado triángulo, la película me resultó lejana en todo momento. No sé si sería por esa carencia de vinculación a unos personajes provenientes de la RDA, provenientes del Leipzig más anárquico o por esa insistencia en la brutalidad callejera acompañada de música tecno y ambientes de luces estroboscópicas lo que hizo que sintiera que no mucho de esa película tenía que ver conmigo.

Algo peor me fue con la película francesa Journal d’une femme de chambre realizada por Benoit Jacquot, a quien le doy el mérito de una buena ambientación y elección de actores, pero a mi ver le falta arranque y fuerza narrativa. Quizás sea esto debido a que la historia sea para el público francés de sobra conocida. Al fin y al cabo dos maestros del cine como Renoir y Buñuel ya la habían adaptado anteriormente.

Escribe Laura Bondía (publicado en Encadenados, La revista de cine)

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Berlinale, 65 Festival Internacional de Berlín (4): Bajo el volcán

•24 enero, 2016 • Dejar un comentario

Hablando con Sarah Green, productora Terrence Malick

knight-of-cups-11Terrence Malick lo ha vuelto a conseguir, ha vuelto a dejar maravillados a unos y hastiados a otros con su película Knight of cups.

Malick vuelve recurrir a la misma manera narrativa de sus dos películas anteriores, To the wonder y The tree of life. También mantiene la misma manera de trabajar con los actores y de su uso de lo que yo denomino cámara-Malick, una cámara a la búsqueda de atrapar el momento y el fenómeno. Una cámara que se balancea, rozando a los personajes en su búsqueda y en su mirada interpelativa a un mundo que prácticamente ya habían olvidado.

Independientemente de quienes sean los personajes y de qué tipo de constelación les rodee, Malick les dirige siempre “vagabundeando” por los lugares más diferentes y a la búsqueda de un “algo” que para ellos mismos todavía permanece indeterminado.

En Knight of cups, Christian Bale será aquel “caballero que olvidó que lo era”, como se nos dice en un momento de la película; también aquel que intente recordar “al hombre que quería haber sido”. Muy cercano esto a lo que Heidegger denominaría “el olvido del ser”. En definitiva, algo hace estremecer profundamente al personaje de Bale que le hará despertar al mundo.

El trabajo de Malick permanece aislado en la industria cinematográfica. En la rueda de prensa de Knight of cups en la que estuvieron presentes los productores y los actores Christian Bale y Natalie Portman, preguntamos a Sarah Green, productora con quien Malick trabaja desde hace varios años, precisamente por su especial método de trabajo y también por la valentía y el riesgo de producir filmes como este.

Green nos contestó:

Trabajo desde hace aproximadamente quince años con Malick y lo fantástico del trabajo conjunto con él es que todo se vuelve fácil. Toda la planificación y organización que normalmente se realiza no sirve de nada con él, más bien es algo similar a como si rodáramos una película de estudiantes, todos corren detrás de todos y nosotros trabajamos el momento y lo capturamos, para ello se necesita estar suelto y ser abierto, se tiene que ser libre y tener confianza.

Una de las cosas que aprendemos a lo largo de los años es a mantener un buen equipo alrededor nuestro. Ni siquiera se puede decir o es importante señalar qué operador realizó esta o aquella escena, pues todos permanecen en una misma longitud de onda. Forma parte de una gran visión que al mismo tiempo es muy libre”.

Christian Bale añade a la respuesta de Green:

Sí, trabajamos con mucha confianza y a veces bajo la premisa: ¡venga, rueda esta escena, baja del coche, dirígete a alguien o ve mar adentro! Así de libre y así de suelto, pero esto solo funciona cuando todos confían los unos en los otros cien por cien. También tiene que tratarse de un director muy experimentado que trabaja con gente que en parte lo hace por primera vez”.

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La película guatemalteca Ixcanul es junto a la chilena El Club una de las contribuciones más desgarradoras que hemos podido ver. La industria cinematográfica guatemalteca es muy joven. Apenas tiene siete años, comentaba el propio realizador Jayro Bustamante en la rueda de prensa.

Ixcanul narra la historia de María, una joven maya que vive y trabaja con sus padres en una plantación de café a los pies de un volcán. El destino de María ya ha sido planeado, pues ya han llegado a un arreglo para casarla con Don Ignacio, el capataz de la plantación. El drama familiar emerge cuando María se entrega a un joven jornalero con la ilusión de salir del pueblo, quedándose embarazada.

La dicotomía entre ciudad y civilización, y entre campo y naturaleza juega un rol importante, también la imposibilidad literal de comunicación que surge entre ellos. En una escena significativa de la película, la madre de María será incapaz de comunicarse con la gente de la ciudad pues nadie habla ya el antiguo idioma maya.

La madre de María es el personaje más atractivo y cercano de la historia. A través de sus ojos vemos el amor que le inunda y también la impotencia de no poder proteger más a su única hija. Se trata de una madre dura pero al mismo tiempo tierna y cercana, interpretada con gran sensibilidad por María Telón.

En la rueda de prensa María Telón estaba prácticamente sin habla y poco más que pudo que agradecer a todos los presentes los aplausos que le brindamos. Espero sinceramente que esta película se lleve algún premio pues significaría un gran impulso a toda la labor social en favor de la sociedad indígena y también a la industria cinematográfica guatemalteca, pero hay que decir que lo merecería por sí misma.

La película alemana Victoria ha causado también muy buena impresión en la prensa internacional y grandes elogios en la nacional. Incluso el diario alemán Die Zeit la describe como “absolutamente gigante”.

Victoria está dirigida por el realizador Sebastian Schipper y trata la historia de cuatro jóvenes berlineses y una española que a la salida de un club deciden atracar un banco. Sin duda se trata de un experimento muy atrevido, ya que Sebastian Schipper rodó esta película en una única toma.

Es muy probable que recaiga en esta película el premio Alfred Bauer, destinado a los que se aventuran en nuevos terrenos visuales y narrativos. Algo más de dos horas dura la toma única de Schipper realizada en base a doce páginas de guión e improvisando gradualmente los diálogos.

Escribe Laura Bondía

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Michael Lonsdale: “Buñuel era un hombre muy extraño”

•24 enero, 2016 • Dejar un comentario

El fantasma de la libertad y otros recuerdos

michel-lonsdale-3-fantasmaA Luis Buñuel le divertían la preocupación y seriedad con que algunos actores se tomaban su papel. Llegó a decir que lo que ocurría “es que cuando un actor es muy inteligente piensa con exceso, y se preocupa demasiado” (1).

Michael Lonsdale nos relata en un momento de la entrevista cómo él se quedó un poco perplejo y confundido con la actitud de Don Luis. Sin embargo, una de las claves con respecto a su manera de trabajar con actores nos la confiesa el propio Buñuel en Mi último suspiro: “No tengo ninguna técnica especial para trabajar con actores. Todo depende de su calidad, de lo que me ofrecen o de los esfuerzos que debo desplegar para dirigirlos cuando están mal elegidos. De todos modos una dirección de actores obedece siempre a una visión personal del director, que éste siente, pero que no siempre puede explicar” (2).

Michael Lonsdale es un actor serio en su trabajo y al mismo tiempo atípico. Detrás de su voz baja, afable, de sus maneras sencillas y de su porte bohemio, se esconde una gran sensibilidad y vitalidad. Lonsdale, a quien durante muchos años se le relacionara con los personajes más malignos y duros de la pantalla, como el oscuro Mr. Drax en uno de los filmes de James Bond,  nos relata algunos sus recuerdos sobre Luis Buñuel, sobre su propia pasión por el cine y teatro y sobre aquellos realizadores que le fueron inolvidables.

La interpretación despierta las más variadas facetas del niño que “duerme” en cada adulto, asegura Lonsdale. Repasando su larga filmografía vemos que ha trabajado y sigue trabajando con los mejores realizadores de los últimos años, combinando el cine de autor con grandes producciones estadounidenses. En su currículo destaca su trabajo con Marguerite Duras, realizadora que le impresionaría de manera muy profunda, con Luis Buñuel, Orson Welles, Fred Zinnemann, François Truffaut o Marcel Carné, entre otros.

Esperamos que disfrutéis de esta primera parte de la conversación que tuvimos con Lonsdale como nosotros disfrutamos haciéndola.

Señor Lonsdale, ¿todavía conserva su pasión por el cine después de tantos años y de tantas películas a sus espaldas?

Si, incluso más todavía porque ha sido un camino largo y arduo para mí convertirme en alguien en mi trabajo, pues yo era muy tímido. No me gustaba nada expresar cosas. Tenía una profesora maravillosa, Tania Balachova, era una mujer rusa que me obligaba a sacar mi violencia en el escenario. Yo solía trabajar en el escenario con cosas muy divertidas. Tania, mi profesora, me decía: “quiero verte como una persona muy desagradable, ruda y muy violenta”. Yo lo intentaba pero era imposible, pues odiaba todo lo que tenía que ver con la violencia. Cuando en algún momento tenía que luchar, siempre lo dejaba pasar. Odiaba eso. Lo intenté continuamente en el escenario y vi que nada salía de esto y al final mi profesora me dijo: “si me puedes enseñar que puedes ser violento, te podré mantener en mi escuela”.

¿Cómo lo solucionó?

Pues tuve que arriesgarme. Así que un día empecé la escena de nuevo y me dije: “si fallo aquí se habrá acabado todo y no podré ser actor”. En el escenario había una silla vacía, así que la tomé y comencé la escena golpeando la silla contra el suelo. Balachova me dijo: “¿Lo ves?, ¿ves como puedes ser violento?”. Eso sí, tuve que reparar la silla porque la rompí del todo. Después de aquello estuve mal durante horas y me dije: “si esto va a ser así, nunca podre ser un actor”.

A la siguiente vez que fui a la escuela, Balachova me dijo: “no hago esto para enojarte, sólo quiero que seas capaz de interpretar y hacer desde el más hermoso hasta el más horrible de los personajes”. Ella tenía razón y la  única manera que tenía para enseñarme esto fue obligándome, de otra manera yo nunca lo hubiera conseguido.

Usted pintaba también, ¿tuvo que abandonar sus estudios de pintura para dedicarse a la interpretación?

Empecé a pintar mucho antes de llegar a París (3). La gente me decía: “Tienes que elegir entre ser  pintor o ser actor”. Y yo decía: “pero, ¿por qué?”

¿Lo lamentó alguna vez?

No, porque todavía continuo pintando y eso es fácil de conseguir.  Yo pienso que Strindberg, el gran escritor, solía pintar y que lo hacía muy bien. Nadie sabe mucho acerca de ello, pero decía que pintar era tan importante para él como escribir. A mí me gusta pintar porque me gustan los materiales, su plasticidad, también la paleta de pintor. Una pequeña cosa en tu paleta se puede convertir en algo que llegue al espíritu.

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Usted trabajó con Luis Buñuel en varias películas. Cuéntenos algo de sus experiencias con él.

Tienes que leer su libro Mi último suspiro. De pequeño Buñuel estaba absolutamente traumatizado con la religión, por lo que vio. Es decir: por las ceremonias religiosas, también de penitencia, los cristos, las cruces. Todas estas cosas le aterrorizaban de pequeño. Él odiaba todo lo referente a la religión pero podías darte cuenta que seguía hablando de esto en todas sus películas. Lo hacía  a su propia manera, por su puesto, pero lo seguía haciendo. Creo que lo necesitaba. En ElÁngel exterminador, esa maravillosa película, también lo puedes ver. Al final de la película todo el mundo está encerrado en una iglesia y cuando la puerta se abre al final del todo, sólo se ven ovejas saliendo (4).

¿Cómo era en el rodaje con Luis Buñuel?  

Buñuel era un hombre que no hablaba mucho. Era un hombre extraño. Una vez durante el rodaje tenía una copa con bebida y él era uno de esos directores que con la cámara sabía exactamente lo que quería. Yo tenía que tomar una copa y cuando empezaba a tomarla para beberla, Buñuel me decía constantemente: “¡No, así no, Monsieur Lonsdale, más alto!”. De modo que al final le pregunté “Pero, ¿por qué don Luis?”. Cuando Buñuel no quería responder se hacía el muerto. Así que le dije al asistente si le podía preguntar a don Luis el motivo por el cual yo tenía que tomar el vaso de esta manera. El asistente regresó y me dijo que era simplemente porque a Buñuel le hacía muchísima gracia.

¿Se considera usted amigo de Buñuel?

Una vez estaba yo tomando un café en el bar y Buñuel llegó y me dijo: “Monsieur Lonsdale, ¿es usted feliz?”. Buñuel nunca me llamaba Michael. Le contesté: “Sí, don Luis, soy muy feliz por poder trabajar con usted”. Buñuel siguió: “Perome estoy volviendo viejo y veo que todos mis amigos han muerto, estoy muy solo”. Así que añadí: “Mire don Luis, yo conozco a un gran amigo suyo”. Se trataba de un poeta español que se exilió en Francia para huir de Franco. No recuerdo ahora su nombre pero de cualquier manera fue un gran filósofo que Buñuel conoció cuando era joven en España. Cuando mencioné a este amigo, Buñuel cambió totalmente y me dijo: “¿Pero usted le conoció?”. “Sí, por supuesto”, le dije. Las cosas cambiaron a partir de ese momento: “Entonces, ¿es usted un amigo?”, me preguntó, y le dije que sí.  A partir de eses momento Buñuel se volvió muy amable y simpático conmigo, pues yo había tenido amistad con alguien a quien él quería mucho (5).

¿Lo considera un director importante?

Buñuel es verdaderamente un genio porque ha estado haciendo películas maravillosas durante más de 60 años. Muchos directores que han hecho trabajos fantásticos, como René Clément, pasados los cincuenta o sesenta años no llegan a realizar nada nuevo, incluso Marcel Carné que hizo la maravillosa Les enfants du paradis después ya no volvió a trabajar con el poeta Prévert y poco a poco se fue yendo para abajo, incluso hasta llegar a realizar el más ridículo film que te puedas imaginar. Yo hice una película muy mala con él.

Usted todavía sigue haciendo teatro, ¿prefiere el cine al teatro?

Me gustan los dos, en el teatro tienes que hablar alto y tienes tiempo, ya que puedes interpretar una o dos horas sin tener que parar y en cine siempre hay cortes continuos y es como un puzle, además no eres el dueño de lo que haces, pues se puede añadir música y cambiar la escena en el montaje, son maneras diferentes de interpretar. A mí no me gusta interpretar algo que ya he hecho antes. Cada vez trato de hacer algo de planteamiento diferente.

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Los años cincuenta en París debieron ser increíbles en los escenarios y en el mundo artístico en general, ¿cómo lo recuerda?

París estaba  llena de escuelas de arte dramático. Tuve mucha suerte porque la compañía de Raymond Rouleau me contrató y él era un hombre muy importante dentro del mundo del teatro en Francia. Ahí tuve mi primer papel profesional en la obra The country girl y la mujer que lo adaptó del inglés estaba trabajando con un realizador francés que estaba buscando gente joven para su película, así entré en el mundo del cine.

¿Cómo era la atmósfera trabajando en aquellos años?

Me encantaba ir por la margen izquierda de la ciudad porque por la parte derecha estaba el Boulevard y los teatros grandes y burgueses. Empecé a trabajar con Beckett, Ionesco, Duras y este tipo de autores en la margen izquierda de París. Lo más feliz es hacer algo que nunca antes se había hecho y esto me pasó con Samuel Beckett cuando estábamos haciendo una comedia. Nunca nadie había actuado antes así. Me ocurrió lo mismo con Ionesco y con Marguerite Duras. Es lo que más me gusta hacer, algo que salga de hoy, de lo actual y no solo el repertorio clásico.

¿Qué autores o realizadores le han dejado una huella más profunda?

Estoy muy orgulloso de haber conocido y trabajado con alguien como Samuel Beckett. Un hombre extraordinario, irlandés y un gran caballero. Cuando yo pienso en Becket, pienso que su obra completa habla sobre los sin techo, sobre la gente enferma, sobre la gente que sufre o gente que nadie quiere. Él dedicó y orientó su trabajo a esta clase de gente que nadie quería.  Becket era extraordinario y un hombre de gran compasión.

Escribe Laura Bondía

Berlinale, 65 Festival Internacional de Berlín (3): Werner Herzog

•24 enero, 2016 • Dejar un comentario

Queen of the desert

queen-of-the-desert-2El esperado último trabajo del realizador alemán Werner Herzog Queen of the desert se presentó dentro de la sección de competición. Queen of the desert narra episodios de la vida y viajes de la historiadora y autora Gertrude Bell (Nicole Kidman). Herzog se centra sobre todo en los años anteriores al estallido de la primera guerra mundial.

A través de la pasión que siente Gertrude Bell por el desierto, el oriente y sus gentes, Herzog nos muestra un paisaje extraordinario que recuerda a la singularidad con la que filmara la cueva Chauvet-Pont-d’Arc y sus parajes en el documental La cueva de los sueños olvidados (2010). La relación de los personajes con el paisaje y el país es en realidad el motivo y lo que da movimiento a la historia. A mi modo de ver es también lo más impresionante del film.

Como no pudimos acceder finalmente a ninguna entrevista con Herzog, le preguntamos directamente en la rueda de prensa precisamente sobre esta interacción entre los personajes, los paisajes y el desarrollo de la historia y esto fue lo que Herzog nos contestó: “es una pregunta profunda y necesitaría media hora para contestarla en realidad. Teníamos un paisaje que era extraordinario y pienso que el desierto nunca antes se había filmado así, rodamos incluso en medio de una verdadera tormenta de arena. Sin embargo, no sólo es importante el desierto y los personajes, sino también los beduinos, su mundo y la dignidad de la vida bajo el Islam. Se refleja también el calor que los personajes encontraron allí. Pienso que Gertrud Bell y Nicole Kidman se enamoraron enseguida en este tipo de mundo. Es un mundo que se ha demonizado en los medios hace poco, por supuesto que hay razones para ello, pero la historia recoge un lado diferente. La historia hace necesario que existan estas interacciones entre cada uno de los personajes incluido por ejemplo el jovencísimo Lawrence de Arabia que tiene un papel pequeño aquí. Fue como fabricar un gran tapiz y tratamos de llevarlo a la pantalla”.

Lamentablemente Queen of the desert no ha obtenido buenas críticas y pienso que tiene que ver con la elección de los actores y la elección de algunos episodios de la vida de Bell.

Por otro lado, Taxi, la película del realizador iraní Jafar Panahi ha recibido un gran número de aplausos durante el pase de prensa. Se trata de una historia conmovedora y divertida. El taxi es uno de los pocos lugares donde los iranís opinan y hablan de manera abierta y franca. Es usual compartir el taxi cuando se comparte el camino y esta idea es la que lleva a Panahi construir un relato ficcionado realizado a modo de documental por las calles de Teheran.

Situaciones divertidas se entrelazan con la más amarga realidad: la represión y la ausencia de libertad de expresión, situación que Panahi conoce muy bien pues el gobierno iraní le ha condenado a una inhabilitación profesional total. Taxi la rodó por así decirlo, a escondidas y clandestinamente. A escondidas Taxi traspasó la frontera del Iran. Lamentablemente Panahi no pudo hacer lo mismo para poder presentar su película en Berlín.

El taxista-realizador Panahi toma con este proyecto una decisión sin vuelta atrás: ejercer su oficio quedándose en su país. Otra cosa sería para él impensable ya que ama tanto al cine, como a su propio país y a sus gentes. Taxi es un serio candidato al Oso de oro.

Por último, otra película que se presentó el pasado 7 de febrero y que también se revela como seria candidata para el Oso de oro, es el drama inglés 45 interpretado fabulosamente por Charlotte Rampling (Kate) y Tom Courtenay (Geoff).

Se trata de un drama matrimonial muy bien realizado en el que la duda se va introduciendo poco a poco cuando queda sólo una semana para la celebración del 45 aniversario de matrimonio de Kate y Geoff. Una carta proveniente del extranjero y del pasado anterior al matrimonio rompe la tranquilidad conyugal de esta pareja. El fantasma de otra mujer parece haber guiado muchas de las decisiones que Kate pensó que salían de ambos. Todo el itinerario que va recorriendo Kate hasta descubrir que el fantasma de otra mujer ha ido tejiendo y dando forma a su matrimonio la hará dudar y sumirse en una gran pena.

Rampling interpreta fantásticamente cada una de las facetas y gestos de su personaje en evolución: desde la sospecha, la estupefacción, la duda, hasta el estallido de la más profunda tristeza y soledad.

Escribe Laura Bondía (publicado en Encadenados, La revista de cine)

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Berlinale, 65 Festival Internacional de Berlín (2): España en la inauguración

•24 enero, 2016 • Dejar un comentario

Isabel Coixet, Guy Maddin y E. A. Dupont

nadie-quiere-nocheComenzó una nueva edición del Festival Internacional de Berlín y lo hizo con la presentación del jurado internacional que este año está presidido por el realizador norteamericano Darren Aronofsky, conocido por películas como Requiem por un sueño o por la oscarizada Cisne negro. Los miembros del jurado provienen de muy variados ámbitos: el actor Daniel Brühl, el guionista y realizador de Corea del Sur Bong Joon-ho, la productora Martha De Laurentiis, la realizadora Claudia Llosa, Audrey Tautou, una de las actrices francesas más internacional del momento y el productor ejecutivo estadounidense Matthew Weiner.

Un momento importante para el cine español fue la apertura del festival con la película de Isabel Coixet Nadie quiere la noche protagonizada por Juliette Binoche, Gabriel Byrne y Rinko Kikuchi y rodada en los paisajes de  Noruega, Bulgaria y España. Coixet se atreve aquí con el cine de gran formato y participando nada menos que en la película de apertura del festival que mejor le ha visto crecer como realizadora.

Nadie quiere la noche esta ambientada en los años 1908-1909 y narra la historia de Josephine Peary (Juliette Binoche), mujer intrépida proveniente de la alta sociedad americana que intentará reunirse con su marido, el explorador Robert Peary, para compartir con él el momento de la conquista del Polo Norte. Este film es una narración épica del  sufrimiento y de la lucha en contra de los elementos por la supervivencia.

Todo en esta película está cuidadosamente elaborado. Desde el primer momento se deja notar el dominio de Coixet sobre el cine clásico americano. Hay momentos que recuerdan a películas como Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972), Los dientes del diablo (1960) o La trampa (1966). La propia Coixet comentaba durante la rueda de prensa que se dejó inspirar por la película Nanuk, el esquimal (1922) para que los actores pudieran sentir un poco la dureza de las condiciones de la vida del esquimal y ver como se mueven o como se desenvuelven en su medio.

La gran diferencia con respecto a este tipo de género cinematográfico es que Coixet introduce como centro de la narración a dos mujeres, algo que rara vez se ha visto. De hecho, para Binoche lo más importante de su proceso de aprendizaje con respecto a su personaje fue sentir que “a pesar de que las personas crean poseerlo todo o incluso crean poseer a otras personas esto no es así. Lo que aprendí a través de mi personaje fue a convertirme en una persona más humana”.

La película no ha obtenido las buenas críticas que se esperaban para ser el film escogido en la apertura del certamen. Incluso se han podido sentir reacciones muy negativas. The Hollywood Reporter calificaba a esta película de “inconsistente”.

Me pregunto si realmente estas reacciones tan negativas no provienen en realidad del hecho de que a muchos espectadores se les haga extraño ver a dos personajes femeninos en papeles que normalmente se delegarían a personajes masculinos y que se asocie ya de manera asimilada o normalizada cierta “masculinidad” a este tipo de historias épicas, haciendo sentir artificial la historia de Coixet. Lo que sí creo, sin embargo, es que Juliette Binoche desborda la pantalla con su presencia y a su personaje por momentos también.

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Con mucha curiosidad acudimos a ver la película de apertura de la sección de Forum. Se trataba de The Forbidden Room del peculiar realizador Guy Maddin. Una película de mucha fantasía construida a modo de hipertexto con historias que se conectan por la más extraña de las relaciones y personajes.

Maddin construye una amalgama de historias usando la estética del cine mudo y del cine de serie B americano. Las escenas incluyen también imágenes saturadas de color y ampliadas hasta el punto de poder percibir su textura de grano. The Forbidden Room es una película que reúne las mas extrañas y bizarras conexiones de narración, quizás por ello y por su estética resulte tan atractiva de ver.

Dentro de la sección Berlinale classics pudimos acudir al estreno mundial de la restauración digital de Varieté (E. A. Dupont, 1925) realizada por la fundación F. W. Murnau en Wiesbaden, la misma fundación que realizó la restauración de El gabinete del doctor Caligari el año pasado.

En esta edición de Berlinale Classics no se le ha dado tanto eco a esta joya del cine mudo alemán como a la que se le dio a Caligari. Sin embargo, este film es de una equiparable modernidad. La utilización de elementos como la llamada cámara desencadenada apoyando esa impresión de vértigo y celeridad durante los números de acrobacias y malabares, las imágenes superpuestas y los encadenados muestran a una palpitante Berlín en su época más dorada. La restauración digital de Varieté incorpora una banda sonora moderna a cargo de The tiger Lillies.

Escribe Laura Bondía (publicado en Encadenados, La revista de cine)

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Berlinale, 65 Festival Internacional de Berlín (1): Películas a competición. Mucho cine español en la Berlinale

•24 enero, 2016 • Dejar un comentario
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Esta edición de la Berlinale tendrá una especial presencia española. La película Nadie quiere la noche de la realizadora catalana Isabel Coixet tendrá el honor de inaugurar el festival el día 5 de febrero. Nadie quiere la noche está protagonizada por Juliette Binoche y Gabriel Byrne. Le deseamos mucha suerte a Isabel en su lucha por el Oso de Oro.Otra película de coproducción española que también competirá en la Sección Oficial es la que dirige el realizador y documentalista chileno Patricio Guzmán. En la sección de Forum Juan Rodrigáñez presentará El complejo de dinero y Ion de Sosa Sueñan los androides. Dentro de la sección de cine culinario podremos ver Cooking up a tribute de Luis González y Andrea Gómez, y El documental Jerez & El misterio del Palo Cortado de José Luis López.

La sección de cortos también tiene presencia española con David Muñoz y su corto El juego del escondite.

Dentro de la sección Berlinale Talents, Celia Rico está presente con su cortometraje Luisa no está en casa y con su primer largometraje todavía en desarrollo, Journey around a mother’s room. Particularmente, nos hace mucha ilusión que Celia Rico consiga finalizar su primer largometraje y que la Berlinale apoye a realizadores con tanto talento.

En cuanto a la Sección Oficial a concurso, las películas que se presentan este año son:

Aferim! (Rumanía, Bulgaria, Rep. Checa) del realizador Radu Jude
El botón de nácar (Francia, Chile, España) de Patricio Guzmán
El Club (Chile) de Pablo Pablo Larraín
13 Minutes (Alemania) de Oliver Hirschbiegel (fuera de competición)
Every Thing Will Be Fine (Alemania, Canada, Francia, Suecia, Noruega) de Wim Wenders (fuera de competición)
Chasuke’s Journey (Japón) de Sabu
Sworn Virgin (Italia, Suiza, Alemania, Albania, Cósovo) de Laura Bispuri
45 Years (Gran Bretaña) de Andrew Haigh
As we were dreaming (Alemania, Francia) de Andreas Dresen
Body (Polonia) de Malgorzata Szumowska
Cha và con và (Vietnam, Francia, Alemania, Holanda) de Di Phan Dang
Cenicienta (USA) de Kenneth Branagh (fuera de competición)
Eisenstein in Guanajuato (Holanda, Méjico, Bélgica y Finlandia) de Peter Greenaway
Ixcanul Volcano (Guatemala, Francia) de Jayro Bustamante
Diary of a Chambermaid (Francia, Bélgica) de Benoit Jacquot
Knight of Cups (USA) de Terrence Malick
Mr. Holmes (Gran Bretaña) de Bill Condon (fuera de competición)
Nadie quiere la noche (España, Francia, Bulgaria) de Isabel Coixet
Under Electric Clouds (Rusia, Ucraina Polonia) de Alexei German
Queen of the Desert (USA) de Werner Herzog
Taxi (Irán) de Jafar Panahi
Victoria (Alemania) de Sebastian Schipper
Gone with the Bullets (China, USA, Hongkong) de Wen Jiang

Escribe Laura Bondía  (publicado en Encadenados, La revista de cine)

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Diplomacia. El plan para la devastación de París

•24 enero, 2016 • Dejar un comentario

diplomacia-1París en la noche del 24 al 25 de agosto de 1944, las tropas aliadas se sitúan a las afueras de París y se preparan para iniciar la entrada en la ciudad con la esperanza de rescatarla de la ocupación alemana. En el caso de que esto sucediera Adolf Hitler ha preparado un “escenario final”: de la  capital francesa únicamente deben quedar ruinas y cenizas, mientras la “belleza” y “solemnidad superior” de Berlín continuara siendo objeto de los bombardeos y ataques aéreos por parte de los aliados.

El general de infantería Dietrich von Choltitz, a cargo de la comandancia de París, se prepara para cumplir las órdenes de Hitler en su cuartel general, en el hotel Meurice, uno de los más antiguos y lujosos de la capital francesa. Para la destrucción de París se prevé que las tropas alemanas preparen y planeen hasta el último detalle la distribución de los explosivos por toda la ciudad, así como los primeros puntos estratégicos que salten por los aires.

La destrucción de los puentes, la catedral de Notre Dame, el Louvre, el edificio de la ópera y las estaciones de ferrocarril provocarían el colapso total de la ciudad. Después se les unirían la torre Eiffel, el Arco del Triunfo y la Place de la Concorde. Todo planeado con una duración de no más de veinte minutos. Asumiendo explícitamente un coste de vidas humanas de aproximadamente un millón y medio.

La operación se planificará escrupulosamente (y sin escrúpulos) pero por suerte nunca llegaría a tener lugar. ¿Fue gracias a las artes diplomáticas que desplegó Raoul Nordling, el cónsul general de Suecia en París? En este punto los hechos históricos se oscurecen. Lo que es seguro es que algunos encuentros tuvieron lugar entre Nordling y von Choltitz, siendo este un escenario suficientemente dramático para la realización de una adaptación fílmica de teatro de cámara —una forma de la que Schlöndorff no había hecho uso hasta ahora—.

La cuestión que acompañe toda la narración del drama será: ¿cómo persuadirá Nordling al general para que renuncie a la destrucción final de París? Esta es la historia que nos mostrará  Völker Schlöndorff en menos de noventa minutos.

Schlöndorff se ha vinculado desde su juventud íntimamente a la cultura francesa, viviendo muchos años en Francia y afrontado en varios de sus trabajos anteriores el tema de la Segunda Guerra Mundial. Películas tan recordadas como El ogro (1996), El noveno día (1994), El tambor de hojalata (1978), galardonada esta última con un Oscar, o La Mer à l’aube (2011) ya trataban bajo diferentes aspectos el motivo de la Alemania nazi, del destino y de la responsabilidad de vidas singulares, y de la tensión tan particular existente entre Francia y Alemania.

Una de sus últimas películas, La Mer à l’aube, pasó de largo por España, pero cosechó numerosos éxitos por su calidad en la puesta en escena. Pudimos entrevistar a Schlöndorff cuando presentaba esta película y ya entonces nos comentaba que sentía haber cerrado con La Mer à l’aube  un capítulo de su propio envolvimiento y confrontación con el pasado histórico alemán y que se sentía atraído por otros proyectos que no tuvieran que ver con esa carga histórica.

Sin embargo, algún resto quedaría, ya que a pesar de ello, sintió la necesidad de dirigir Diplomacia.

No obstante, Diplomacia tiene un carácter diferente a sus películas anteriores. “Yo quería aprovechar la oportunidad de hacer un homenaje a París”, nos contaba el propio Schlöndorff  en la última entrevista que tuvimos con él durante la pasada Berlinale. Este carácter de homenaje se plasma a lo largo de toda la película. Un homenaje a París pero un homenaje también a los actores y en general, a los trabajadores franceses del oficio de hacer cine.

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Desde los diecisiete años he explorado cada esquina de la ciudad, conozco cada puente de la ciudad por pequeño que sea y cada edificio. Pienso que durante mis largos años de trabajo como asistente de dirección de Louis Malle y Jean-Pierre Melville ¡he dado más vueltas por los alrededores de París que cualquier taxista! Amo París y la posibilidad de apreciar y valorar medio siglo después la persistencia y el perdurar de esta ciudad es un verdadero regalo para mí”, nos comentaba Schlöndorff.

El guión de Diplomacia lo escribió Schlöndorff  junto a Cyril Gély, autor de la obra original teatral —y en la cual se basa la trama principal— interpretada por los mismos protagonistas que su película: André Dussolier, conocido por muchas de las producciones de Alain Resnais, interpreta al cónsul Nordling, y Niels Arestrup, actor con larga formación teatral y cinematográfica, interpreta al general von Choltitz. Ambos son actores emblemáticos dentro de la escena francesa.

Diplomacia está rodada en su mayoría en francés y los primeros minutos atrapan por completo al espectador. La película se inicia bajo las notas  del  segundo movimiento de la 7ª sinfonía de Beethoven: Una melodía usada hasta la saciedad en los Wochenschauen (noticieros y documentales alemanes), y que glorificaba las fuerzas militares nazis. Esta melodía pertenecía también al programa de Conciertos de noche emitido por la radio alemana para todas sus emisoras aliadas, incluida París, la noche del 24 de Agosto de 1944.

Una voz en off nos va introduciendo las imágenes de archivo de una Varsovia completamente arrasada. Entre esas imágenes de extinción se interponen las imágenes de la figura de un hombre con sombrero, caminando solitariamente por las calles de París esa misma noche. La niebla y la oscuridad nos impiden reconocer a la persona con claridad, evocando en cierta manera la escena final de Casablanca (1942) pero filmada de manera inversa.

La figura con sombrero se va acercando a la cámara, en vez de perderse en la niebla y oscuridad de la ciudad como al final de Casablanca. Schlöndorff  parece que quisiera aquí retomar de alguna manera en su película la frase final con la que Claude Rains concluye la película de Michael Curtiz. Intuimos a la figura  introducirse en las habitaciones del general por medio de un pasadizo secreto, con ello Schlöndorff deja espacio para un comienzo de amistad entre dos hombres, dos adversarios que entablan un enfrentamiento verbal. Un duelo en donde se mezclan diversos elementos como el deber, el convencimiento, el temor, el engaño y la persuasión.

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La puesta en escena, la iluminación, el decorado y la planificación de la cámara están realizados con un fuerte sentimiento cinematográfico que nada tiene que ver con un simple teatro de cámara filmado. La iluminación es por momentos difusa y de gran contraste. Los cortes de luz eléctrica causados por los bombardeos son adaptados en la escena para crear un ambiente cerrado cuya única apertura son las vistas que se divisan desde el balcón de la estancia del general. Unas vistas que nos hacen contemplar y admirar la belleza de París en aquella noche tan trágica.

La luz de la madrugada y las velas evocan un entorno especial en el drama. El contraluz llega incluso a formar parte narrativa de los sucesos, pues a pesar de las advertencias del cabo Mayer, el general permanecerá a menudo en contraluz frente al balcón, siendo blanco potencial del fuego enemigo. Sin embargo, no parece importarle, seguirá contemplando la belleza de París, a pesar de poner en riesgo su vida. Un gesto pequeño, casi inadvertido que revela desde un principio la dualidad y ambigüedad del personaje.

El decorado de las lujosas estancias del general con ese tabique falso por donde aparecerá misteriosamente Nordling, los muebles y puertas tapizadas, la escalera secreta, el espejo translucido, todo ello es producto de la fantasía de un realizador que sabe servirse bien del atrezzo para apoyar el drama: “Esta puesta en escena que en parte recuerda al teatro de bulevar me gustaba, así como el humor que hay en los diálogos. Este encuentro oculto imprime expresión a la ficción. Nosotros no teníamos la pretensión de transmitir una autenticidad que se mantuviera fiel a la verdad histórica“, comentaría Schlöndorff en las notas para prensa. Precisamente esto último fue mal acogido por algunos críticos alemanes.

Sin embargo, aunque ese encuentro entre Nordling y von Choltitz nunca hubiera tenido lugar tal y como lo imagina Schlöndorff, lo que si nos llega como espectadores es la tensión entre dos historias, dos pasados y dos espacios planificados pulcramente por la cámara y la fotografía de Michel Amathieu, usando planos-contraplanos, suaves movimientos de cámara y la profundidad de campo, en donde el balcón con las vistas a la bella ciudad de París surja siempre como punto de fuga y huida de los personajes.

Escribe Laura Bondía (publicado en Encadenados, La revista de cine)

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