Entrevista a Terence Davies y Jennifer Ehle

•1 mayo, 2018 • Dejar un comentario

Emily Dickinson: Historia de una pasión

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Dickinson. Fue un privilegio escuchar a Jennifer Ehle (actriz que interpreta a Vinni, la hermana de Emily) y a Davies hablando sobre la película.

Sus dos últimas películas —Historia de una pasión (2016) y Sunset Song (2015)— coincidieron en un mismo año en las pantallas españolas. Esto se debió a la falta de dinero durante el rodaje y la postproduccion de Sunset Song, algo que originaría una gran demora en su distribución. A pesar de lo arduo del trabajo, Davis consiguió ver realizado este proyecto en la pantalla.

Por suerte, todo lo contrario ocurrió en Historia de una pasión, a pesar de no disponer tampoco de mucho dinero. Este drama supuso tanto en el rodaje como en la producción “un puro disfrute. No hubo ningún tipo de problema desde el principio hasta el final. Fue absolutamente maravilloso”, comentó Davies durante nuestra pequeña entrevista. Existe un punto de inflexión en Historia de una pasión, supone la obra más autobiográfica de Davies y supone su gran salto a la técnica digital.

Para este realizador británico los personajes de A quiet Passion viven una vida interior muy llena. Esa riqueza en sus vidas, nos explica él, proviene de “las pequeñas cosas que te dan placer”. Davies recrea la vida interior de esta poetisa americana a pesar de que apenas existe una foto de ella y unas cuantas cartas como única fuente biográfica. Historia de una pasión es, de todas las películas de Davies, la más autobiográfica porque la recreación del personaje tiene mucho que ver con la propia vida interior de este realizador británico.

La película se rodó sobre todo en Bélgica, realizando una réplica exacta de la casa de Dickinson aunque Davies tambien rodó tres días en América. Tanto en Sunset Song como en Historia de una pasión podemos ver momentos donde se recoge una iluminación muy especial. Las dos películas tuvieron dos grandes artistas como directores de fotografía: McDonough y Hoffmeister.

Señor Davies, no existe mucho material biográfico sobre Emily Dickinson y, sin embargo, usted decide realizar un acercamiento hacia su vida interior y hacia sus relaciones familiares. ¿De dónde obtuvo la fuente o las ideas para realizar un enfoque así?

T.D. La familia es una de las fuentes más grandes y ricas del drama, también la más terrible. Los principales dramas griegos tratan sobre la familia. El hecho de que una persona se vaya fuera a ver mundo no tiene por qué significar necesariamente que su vida sea más rica. La vida interior puede ser muy rica sobre todo cuando la familia se encuentra tan cercana. La de Emily Dickinson es muy rica. Las pequeñas cosas le aportan esa riqueza y esa satisfacción interior. La riqueza está en la casa y en las reacciones que suceden entre ellos.

No se había hecho una película sobre la vida de Dickinson antes. ¿Por qué decide hacerla?

T.D. En realidad, existe una obra de teatro que se realizó en 1947 basada en su vida (1). Aunque yo no fui consciente de esto al principio, simplemente amo su poesía y quería contar la historia, eso fue todo.

historia-pasion-1¿Cómo y cuándo fue su primer contacto con la obra Dickinson?

T.D. Yo estaba trabajando en una oficina de contabilidad (2). Tenía 18 años y leí mucho durante el primer año. Vi en televisión a Claire Bloom leyendo a algunos de los poemas de Dickinson. El primero que leyó fue Because I could not stop for death (3). Fue devastador. Busqué libros de ella. Fue la primera vez que pasó.

Jennifer Ehle: Yo la escuché en una canción de Rufus Wainwright que cantaba: Will there really be a “Morning”? Is there such a thing as “Day”? (4). Me pareció increíblemente conmovedor y me dijeron que provenía de un poema de Dickinson. Ese fue el comienzo para mí.

Sr. Davies, su manera de rodar con la cámara es muy especial por el movimiento y también las transiciones entre los diferentes planos. ¿Tomó alguna influencia o idea de lo que Pasolini llamó cine de poesía?

T.D. En realidad no tengo ni idea de dónde viene esta manera de ver las cosas. Simplemente es como yo veo el mundo, tendiendo a lo simétrico pero hay muchos movimientos de cámara asimétricos. Tengo que conseguir alguna asimetría en alguna parte antes de que me muera. Intento resistirme a lo simétrico. Intento conseguir los máximos planos tan asimétricos posibles como pueda pero me resulta muy duro debido a que retengo los elementos simétricos sin querer realmente desprenderme de ellos” (5).

J.E. En la escena de la chimenea en donde Emily, su hermano Austin y Vinni están sentados enfrente del fuego hablando sobre cuestiones de género y sobre la marcha de Austin allí fue la primera vez que tú te acercas a los personajes de manera ligeramente asimétrica.

T.D.: Y también había alguien moviéndose alrededor y ella se mueve de derecha a izquierda de manera contraria. Usé también una iluminación como la del pintor Vermeer, situando a un sujeto en la ventana. Estas imágenes en mis películas son instintivas: un sujeto de pie, enfrente de una ventana con luz que cae sobre él. Me parece algo simplemente deslumbrante. Vermeer es mi pintor favorito.

J.E.: Y también es una metáfora para Emily viniendo del exterior al interior de una casa, a una habitación.

T.D.: Tengo una obsesión por corredores y escaleras, casi como si fuera una psicosis.

¿Cómo eligió los poemas que aparecen en la película, los seleccionó para que funcionaran de manera narrativa y se adaptaran a la historia o por su intenso sentimiento?

T.D.: Fue una mezcla. Algunos de los poemas ya los conocía, como te comenté antes con Because I could not stop for death. Otros los usé como contrapunto, queriendo añadir algo que no fuera lo mismo. Fue Hitchcock quien dijo que la imagen y el sonido no han de decir lo mismo: Cuando Cynthia (Cynthia Nixon) lee Because I could not stop for death, lo lee con cierto toque de desapego e ironía como si esto le estuviera sucediendo a otra persona, como si fuera otra persona quien estuviera muriendo y se dijera: esto es increíble, ¿me está pasando a mí? Yo nunca lo había escuchado recitar de esa manera y cuando escuché a Cynthia fue para mí una especie de revelación, también una guía para la película, sólo quería comenzar y sobre ese poema ir poniendo elementos y usarlos como guía.

A veces pasan las cosas así y por ejemplo en la escena en la que Miss. Buffam se casa, encontramos la iglesia original pero la fachada y el exterior estaban totalmente modernizadas y no teníamos el dinero para modificar esto. Decidí que la escena tuviera lugar en el interior, poniendo la cámara en un travelling. Cuando rodamos alguien se olvidó de bloquear el raíl y simplemente la cámara se deslizó sin pausa. Lo que resultó fue justo el plano que buscaba y pensé que no necesitábamos más. Eso simplemente pasa y no puedes diseñarlo. Es el material y la experiencia quien te va conduciendo a esto. Él te dice que hay que hacer, solo necesitas escucharlo. Pasa incluso cuando ruedas o durante el montaje, te das cuenta que no funciona y el propio material te va diciendo esto. Son cosas que pasan y que tú nunca pensaste de esa manera y eso es lo que me apasiona.

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En casi todas sus películas usa en algún momento la cámara en un movimiento suave y circular. En Una historia de Pasión y en varias de sus películas anteriores hay movimientos circulares en donde usted parece retener el tiempo, el espacio y los personajes, también resumirlos de alguna manera. Lo vemos cuando la familia de Emily disfruta de una tarde tranquila en casa.

T.D. Las imágenes son muy poderosas y a veces necesitas que la imagen permanezca mucho tiempo y a veces esto cambia también la naturaleza de cómo se percibe. Cuando era niño solía mirar todo el tiempo a mi alrededor y a mi familia, por ejemplo veía dormirse a mi madre y pequeñas cosas de ese estilo que eran algo señalado para mí. Al final de una escena le dije a Emma (Emma Bell) cuando estaba interpretando a la joven Emily: algo en ti ha muerto y tú te has dado cuenta, algo que vino de forma repentina. Pero eso es sólo como yo veo las cosas.

Algunas escenas durante la muerte de Dickinson serían demasiado largas desde un punto de vista clásico. Sin embargo, usted consigue que funcione de manera inesperada.

T.D. La muerte llega sin que se la espere, incluso aunque se la quiera esperar. Hay que pensar que no había antibióticos. Pequeñas cosas como los dolores de cabeza podían hacer enfermar y hacerte sentirte enfermo durante días. Imagínate que no hay cura para una enfermedad ahora y tu podrías morir de ello, te hace muy estoico cuando estás en esa casa y la gente empieza a morir. Esto tiene una enorme afectación sobre las personas. Morir no es fácil hoy. La muerte, como el nacimiento, es una lucha. Debe ser bonito tener una muerte apacible. Por ejemplo, morir mientras duermes. Me gustaría que nos pasara a todos. Pero a menudo es una lucha. La enfermedad y la muerte son así. Pero lo grande de esto es que hay algo incluso más allá de la vida y la muerte. Siempre dejamos algo.

Sra. Ehle, ¿hubo espacio en esta película para la improvisación?

J.E. No, con Terence no. Trabajar con él es como si escribiera una pieza de música o un poema con un ritmo y con una cadencia que tú vas siguiendo exactamente.

Hoy en día para algunas personas puede parecer raro el vivir tan estrechamente y cercanamente con miembros de tu familia como usted muestra en su film

T.D. En realidad, no hemos cambiado tanto en nuestra esencia. Si lo hubiésemos hecho, hubiéramos cambiado probablemente a peor.

¿Por qué Emily no se casó como era típico entonces?

T.D. Cuando te casabas te convertías en la propiedad del marido. Ella no se podía imaginar esto. En aquella época imagínate el no saber si ibas a sobrevivir si te quedabas embarazada, debía ser terrorífico. En la película vemos la conversación de Susan (Susan Gilbert, cuñada de Emily), en dónde ella dice “cumplo con mi deber” y en dónde podemos ver que ella no disfruta cumpliendo ese deber, pero lo hace porque se supone que es lo que hay que hacer.

Escribe Laura Bondía

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Notas

(1) En 1931, Susan Glaspell gana el premio Pulitzer por su drama Alison’s House, obra basada en la vida de Emily Dickinson. Davies hace referencia aquí a la obra teatral Eastward in Eden de 1947 basada en este drama y que se centraba en el amor entre Emily y el reverendo Charles Wadsworth. Cuestión que retoma Davies de una manera muy personal en su película.

(2)  En 1961, Terence Davies estuvo trabajando en la oficina de contabilidad de una empresa de transportes en Liverpool.

(3)  No pude detenerme ante la muerte fue publicado póstumamente en 1890.
Porque no pude detenerme ante la muerte
amablemente ella se detuvo ante mí;
el carruaje solo nos encerraba a nosotros
y a la inmortalidad (…)

(4)  Will there really be a “Morning”?
Is there such a thing as “Day”?
Could I see it from the mountains
If I were as tall as they?

¿Habrá de veras una “Mañana”?
¿Existe tal cosa como el “Día”?
¿Podría yo verlo desde las montañas
Si fuera tan alta como ellas?

(5) Si escuchamos a Davies hablar sobre el plano asimétrico vemos que le resulta difícil  buscar   una definición de ello. Él se refiere a un tipo de plano en la que no está implícito ningún tipo de resolución técnica o narrativa, en donde la ambigüedad se prolongue.  

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Midnight Special (3)

•1 mayo, 2018 • Dejar un comentario

Encuentros cercanos en Luisiana

midnight special-1Midnight Special de Jeff Nichols ha tardado en llegar a nuestro país, pero al hacerlo ha sido distribuida a un reducido circuito de cines y en la mayoría de casos doblada al español. Y es que este trabajo de Nichols es de difícil clasificación. Es una historia que en realidad está más cercana a lo íntimo que a lo alienígena y por tanto no muy habitual dentro del género de ciencia-ficción.

Midnight Special cuenta la historia de Roy (Michael Shannon), un padre que trata de proteger en todo momento a su hijo Alton (Jaeden Lieberher), un niño con poderes misteriosos que ni siquiera su familia puede comprender. Esto le llevará a una huida sin control arriesgándolo todo por la vida y la seguridad de su hijo.

Los distribuidores han dudado bastante en hacer llegar la película a España debido probablemente a los ambiguos sentimientos que ésta ya despertó en aquellos primeros que la pudimos ver el pasado febrero durante su estreno mundial en el festival internacional de Berlín.

Fue, por una parte, un sentimiento de insatisfacción e incluso de decepción por no estar para muchos a la altura de las películas anteriores de Nichols, como Mud o Take Shelter. Por otra parte, pienso que ese sentimiento de descontento también se debió a que no se sabía muy bien dónde situar este film o qué hacer con él. Allá donde se situara no complacería las expectativas desde el punto de vista de mercado y distribución.

Es una película que no posee los elementos clásicos de la ciencia-ficción, ni tampoco de acción y no se puede clasificar como de película típica de estudio debido a la sencillez de los efectos y al carácter íntimo de la historia. Sea lo que sea el origen que esta insatisfacción pueda producir en el gran público, no hay duda que Midnight Special se sitúa entre una película de ciencia ficción y una road-movie de corte independiente, pero con cuidadosos efectos especiales. Una extraña mezcolanza.

Sin querer hacer un alegato, aquí muestro mi pequeña lista personal de por qué Midnight Special simplemente me gustó:

1. Como una gran aficionada al cine fantástico y de ciencia-ficción, Midnight Special me gustó mucho precisamente por ese intento (para algunos fallido) de ahondar en la idea de mundos paralelos que están en el nuestro.

2. La acción se va desarrollando a medida que se va desatando el descontrol y el miedo en los personajes. Al principio no sabemos el origen y lo vamos intuyendo a lo largo que avanza la acción. Se trata de mundos no-visibles que en algún momento y bajo determinadas circunstancias se descubren.

3. Los actores, sobre todo Michael Shannon y Kirsten Dunst, trabajan de manera tan creíble que hace que lo más inverosímil del argumento se acepte.

4. Los escenarios fantásticos no se basan en grandes efectos especiales, sino en la tensión. Ahora bien, me hizo gracia el marcado carácter calatravesco de su arquitectura fantástica.

5. Sarah Green, la productora, a quien admiro mucho por producir películas incómodas que nadie más produciría. Terrence Malick tiene la suerte de contar con ella.

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5. La intervención breve pero sentida de Sam Shepard en la película, a quien perdono su comportamiento a veces un tanto arisco con la prensa.

6. Los paisajes de Nuevo México, Luisiana y el Mississippi, que se llenan de acción y de misterio.

Durante la rueda de prensa del estreno mundial de Midnight Special se le preguntó a Nichols sobre las referencias clásicas de ciencia-ficción, en concreto sobre los filmes de Steven Spielberg. Aseguró que su perspectiva era más íntima y se centraba en el padre.

Filmes como E.T., Encuentros en la tercera fase están vinculados a Midnight Special porque he crecido con ellos e indudablemente hay relación. Sin embargo, hay algo importante también, sobre todo ese secreto que rodea a los personajes, no teniendo a veces una respuesta a esto. Lo que Spielberg realmente hace muy bien es construir ese secreto alrededor y esto lleva a que la gente siga la película con asombro y esto es un sentimiento muy positivo y es lo que he tomado de estas películas”, comentó Nichols.

Sobre su manera de escribir la historia y de vincularla a su experiencia personal, Nichols explicó algo muy interesante: “Cuando escribo lo suelo hacer tomando dos vías a la vez. Escribo desde el trasfondo que requiere el género del film y de la historia relacionada con la ciencia ficción y ese tipo de seguimiento, pero para mí la vía más interesante era la personal. Yo intento que esta película tenga una relación personal y emocional, así es como siento que me conecto con la película. Cuando mi hijo tenía un año, tuvo mucha fiebre y tuvo una reacción a esa rápida subida de fiebre. Para mi mujer y para mí fue un momento de mucho miedo. Teníamos miedo de que muriera. Afortunadamente todo quedó en un mal momento y todo salió bien, pero ahí me di cuenta de manera clara que le podía suceder cualquier cosa, que era algo que yo no podía controlar y que mi vida estaría relacionada para siempre con esta persona. Esto me originó mucho miedo y fui consciente de lo frágil que es esa relación, pero también me dio la posibilidad de manejar ese miedo. Sobre ese miedo que proviene de lo mucho que queremos a nuestros hijos he realizado esta película.

Una larga declaración que nos transmite la idea tan humana y personal que se esconde en Midnight Special y que, en realidad, ha estado siempre presente en toda la filmografía de Nichols.

Escribe Laura Bondía

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Verano en Brooklyn (4)

•1 mayo, 2018 • Dejar un comentario

El conflicto de generaciones

verano-en-brooklyn-1Verano en Brooklyn es la última película del realizador Ira Sachs, que ya venía con el respaldo de éxito de público en los festivales de Sundance y de Berlin.

Sachs es un gran narrador de historias y aunque el esbozo argumental de Verano en Brooklyn parezca simplón y similar a otras películas de género adolescente, esto no es así. Todo lo contrario, Verano en Brooklyn posee una gran sensibilidad para relatar el universo de las relaciones humanas y los conflictos diarios que surgen de éste. Reconozco que fue una de las películas que más me gustaron del pasado festival de Berlín y es que Ira Sachs tiene esa capacidad a veces tan rara de encontrar en el tipo de cine actual: saber esbozar por medio de situaciones pequeñas y cotidianas todo un universo que se revela como complejo y conflictivo.

Las relaciones entre generaciones diferentes nunca fueran sencillas y, sin embargo, Ira Sachs consigue encontrar un entendimiento entre ellas.

El argumento podría resumirse así: El abuelo del joven Jake, de 13 años, fallece y su familia decide mudarse de Manhattan, donde residían anteriormente, a Brooklyn, a la casa que hereda su padre. Allí el tímido Jake tiene que acomodarse a un entorno nuevo y a la dificultad de hacer amistades. Jake conoce a Tony un chico de su edad con mucho carisma y personalidad. En seguida se harán muy buenos amigos. Leonor, la madre de Tony, es una modista chilena que lleva una tiendecita en el bajo de la casa. El padre de Jake es un actor de teatro que se gana la vida con gran esfuerzo y su madre es una psicoterapeuta de cierto éxito. Las condiciones de alquiler que había entre el abuelo de Jake y Leonor no se adaptan al nivel de vida actual. El conflicto entre ambas familias surgirá cuando el padre de Jake endurezca las condiciones de alquiler a Leonor y a su hijo.

El cine de Sachs proviene de reflexiones surgidas de su propia experiencia. Su aclamada película El amor es extraño (2014) estaba en parte influenciada por sus experiencias en su matrimonio. Con Verano en Brooklyn vuelve a construir una historia basada en el día a día. Esta cotidianidad en los personajes es algo que se ha convertido en la huella personal de Sachs.

Yo seguía estando interesado en cuestiones referentes a diferentes generaciones y en cómo y de qué modo interactuamos con nuestros padres y nuestros hijos. Ahora soy padre de dos niños de cuatro años. Pienso mucho sobre mi relación con quienes son padres y lo que significa ser padre. Así que quería hacer una película sobre la infancia, pero desde la perspectiva de una persona adulta y como director maduro”, explicaba Sachs a los periodistas del festival de Berlín.

Su particular perspectiva de las relaciones humanas se manifiesta a través de decisiones pequeñas, de retos que nos plantea la vida o de circunstancias que nos hace cambiar. “A veces es en el pequeño suceso cotidiano en donde realmente se te pone a prueba. Tú tienes tus creencias y tus principios y entonces estos se topan con la realidad. ¿Cómo tomas tus decisiones en estas situaciones?” , observa el director.

Tanto él como Mauricio Zacharias, co-autor del guión, comenzaron su proceso de creación y escritura viendo películas. Dos en concreto ayudaron a que surgiera la historia: He nacido, pero… (1932) y Buenos días (1959) del realizador Yasujirō Ozu. “Ambas son películas sobre niños que por varias razones se rebelan contra sus padres. Esto nos dio el inicio de una idea: dos chicos que entran en conflicto con sus padres y deciden no hablar con ellos más”.

Verano en Brooklyn es la historia de una amistad tan intensiva como frágil, narrada con mucha delicadeza y sobriedad y en donde su realizador sabe rodearse de grandes actores, como Paulina Garcia y Jennifer Ehle.

Escribe Laura Bondía

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Fuego en el mar (3)

•1 mayo, 2018 • Dejar un comentario

Las dos caras de Lampedusa

fuocoammare-1Con titulares como “La realidad gana” o “El cine sacude al mundo” resumieron algunos diarios alemanes el premio Oso de Oro en el pasado Festival Internacional de Berlín al documental Fuego en el mar de Gianfranco Rosi. Este festival siempre se ha caracterizado por dar cabida y premiar al cine con contenido social y político.

A pesar de que hacía décadas que no se premiaba a un documental con este galardón, desde que se proyectara Fuego en el mar, la crítica del festival apostó fuertemente por ella con argumentos como: “tiene que ganar, pues es necesario este tipo de contribución”. Así que mi sensación en aquel momento fue de estar por primera vez frente a un film en donde se consideraban y valoraban otros aspectos añadidos fuera de lo que era la obra en sí.

Gianfranco Rosi tuvo en principio la idea de realizar un cortometraje sobre la fascinante isla de Lampedusa, pero una vez allí descubrió una realidad muy lejana a lo que se podía encontrar en los medios de comunicación o en los discursos de ámbitos políticos. “Me di cuenta que sería imposible comprimir un universo tan complejo como Lampedusa en solo unos cuantos minutos”, relata Rosi.

Este giro inesperado sobre el tema ocurre de manera accidental cuando Rosi acude a emergencias por una bronquitis, allí: “conocí al doctor Pietro Bartolo y me enteré de que era el único doctor de la isla y que había estado presente en cada desembarco de inmigrantes en los últimos treinta años. Él era quien decidía a quién enviar al hospital, quién tenía que ir al campo de refugiados y quién había fallecido” (1).

El doctor Bartolo le habló a Rosi de sus experiencias médicas y humanitarias con los inmigrantes llegados a Lampedusa. “Lo que me contó y las palabras que usó me afectaron profundamente. Un entendimiento mutuo se desarrolló entre nosotros y me di cuenta que él era alguien que podría convertirse en un personaje en el film”, describe Rosi. 

Fuego en el mar muestra la vida desde dos ámbitos diferentes: por una parte, la de Samuele, un niño tremendamente despierto de 12 años de edad que gana nuestras simpatías por sus juegos, su visión de la naturaleza y por querer buscarse un lugar dentro del mundo adulto y de la tradición  lugareña. Por otra, vemos a través del doctor Bartolo las experiencias de los inmigrantes que llegan a la isla y su drama. La cámara los recoge casi siempre como colectivo.

Fue una demostración de valor que el festival de Berlín apoyara este tipo de cine y que intente mantenerse como un festival políticamente comprometido. Sin embargo, echo de menos un paso más allá de la denuncia de un fenómeno que se cobra diariamente la vida de miles de personas en las costas y no sólo en las de Lampedusa, como indica Gianfranco Rosi en Fuocoammare. Es como si premiando a este documental conmovedor sea suficiente para acallar la conciencia de unos gobernantes incapaces de intervenir de manera conjunta en este drama, acusándose dentro de las fronteras europeas y los unos a los otros de no cumplir las “cuotas mínimas de acogida de refugiados”.

Una escena de Fuego en el mar se muestra sintomática de lo que estamos viviendo en la actualidad: un ama de casa de familia de pescadores prepara la comida en la cocina mientras escucha su emisora de radio local favorita. Mientras ella controla la cazuela escucha en la radio las noticias de última hora, en donde se habla del número de muertos de la última ola de emigrantes a las costas de Lampedusa. Mientras ella se compadece de estas “pobres gentes” sigue vigilando la cazuela y ultimando los preparativos de la comida. Así es la ambivalencia que nos rodea. Nos compadecemos y con eso parecemos aceptar tal como llega ese aciago destino.

A pesar de la calidad del documental, que nos ofrece pequeñas y enternecedoras historias del día a día de los habitantes de la isla de Lampedusa, contrapuestas al día a día de los colaboradores en los rescates, sigue sin evidenciarse el gran problema al que toda la sociedad se enfrenta una vez los inmigrantes llegan a las costas.

En Fuego en el mar, ambos mundos —el de los lugareños y el de los inmigrantes— parecen no tocarse. El mundo del joven Samuele se cruza sólo una vez con el del Dr. Bartolo, quien presta ayuda a los emigrantes que sobreviven. Se trata de una de las escenas más simpáticas del film. Sin embargo, ambos mundos jamás llegaran a tocarse sino es a través de las ondas de la radio local. El montaje de Jacopo Quadri permite este tipo de licencias.

Escribe Laura Bondía


(1) Citas de  Gianfranco Rosi tomadas de sus declaraciones a la prensa en Berlín.

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¿Qué invadimos ahora? (2)

•1 mayo, 2018 • Dejar un comentario

En busca de las raíces de la vieja Europa

que-invadimos-ahora-1El último documental de Michael Moore parte de una situación tan provocativa como ficticia: los altos miembros del Gobierno, del ejército y de la industria estadounidense piden a Moore consejo porque a pesar de las intervenciones e invasiones militares que los Estados Unidos han venido realizando en las últimas décadas, se fracasó totalmente en incorporar las posibles ventajas de esto a la sociedad norteamericana. Michael Moore recibe el encargo en nombre del Gobierno de “invadir” nuevos lugares para conseguir “adueñarse” de las mejores ideas y bienes, para ello cruzará el Atlántico con bandera de barras y estrellas en mano.

Así de provocativo se aparecerá Moore en aquellos países donde las cosas “funcionen” y la gente sea “feliz”. Sin dudarlo se dirigirá en primer lugar hacia la vieja Europa. Todo el documental se sostiene por el tipo de relato al que Moore ya nos tiene acostumbrados, basado en el ingenio y el humor.

Lamentablemente, falla en lo más importante: en el análisis, la profundización y en su contrate informativo. No se puede ir por el mundo “invadiendo” países aunque sea de manera cinematográfica suponiendo a un espectador inocente y sin cultura política, social e histórica.

El tono cómico y ocurrente que “invade” toda la película hace asumir sin gran esfuerzo las historias que Moore te va mostrando. Todo es muy divertido y el espectador pasará un buen rato de distracción. Sin embargo, ¿Qué invadimos ahora? llega a ser por momentos tan banal en el tratamiento de los hechos y de las entrevistas que en cierta manera acaba menospreciando el nivel cultural y social del espectador. Aunque sea duro decirlo, no nos engañemos: ¿Qué invadimos ahora? está dedicada íntegramente a un público estadounidense a quien Moore supone bobalicón y crédulo.

La primera parada de su viaje es Italia, allí Moore intentará encontrar los fundamentos de la llamada dolce vita. En el país de la pasta y de la pizza los empresarios pagan a sus trabajadores ocho semanas de vacaciones, teniendo además dos horas libres a mediodía para comer con la familia, hacer el amor o relajarse. Este tipo de ritmo se supone beneficia tanto al trabajador como al empresario porque se obtiene más rendimiento y menos gasto médico.

En Francia, Moore visita una escuela y es testigo de cómo en las escuelas públicas de barrios más modestos se les garantiza a los niños menús y alimentos saludables y no bebidas de cola, hamburguesas o comida de baja calidad nutritiva.

Con respecto al sistema educativo, Moore viajará a Finlandia para observar la calidad del sistema público de este país. Portugal tampoco se libra de su visita y allí se maravilla de la política sobre el consumo de drogas y de la falta de su penalización o sanción jurídica. En Eslovenia se encontrará que la universidad es gratuita. Los viajes de Moore y sus conversaciones con la gente del país le harán ver que la vida al otro lado del Atlántico es mejor que en Estados Unidos.

Lo paradójico del caso es que muchas de las ideas de los padres fundadores norteamericanos ya contemplaban este tipo de derechos sociales. Muchos de ellos fueron conquistas que se realizaron poco a poco y gracias a la lucha de los trabajadores, pero todo eso es como si no existiera en este documental.

Moore presentó esta película en Europa durante el festival internacional de Berlín, pero en el último momento canceló su viaje por motivos de salud. Fue una pena. Sin embargo no dudo que la rueda de prensa hubiera sido bastante tumultuosa y quizás accidentada porque la prensa de Berlín se caracteriza por ser una de las más críticas entre los festivales internacionales.

La falta de rigurosidad de algunos argumentos que se presentan, por ejemplo, en relación con el contexto histórico y político que llevó a la caída del muro de Berlín llega a ser apabullante.

Menos mal que Moore pasó de largo España y no aparecimos en su documental como aquel pueblo feliz de siesta y paella.

Ojalá dedique Moore la misma energía y esfuerzo que ha invertido en ¿Qué invadimos ahora? para realizar  un documental sobre la tragedia de las aguas contaminadas en Flint (1), su pueblo natal. Aquí sería necesaria una visión detallada y contrastada de los hechos, pues se trató de un caso grave de ataque premeditado contra la salud pública, sobre todo contra muchas familias de origen humilde. Un escándalo como ese sí que necesita esclarecerse y divulgarse más allá de las fronteras estadounidenses y en eso Moore puede ser de gran ayuda.

En el fondo, la Europa que retrata Moore ya no existe como tal. Sinceramente, no estoy segura de que llegara a existir alguna vez.

Escribe Laura Bondía


Nota

(1) Moore dedicó un amplio texto sobre este tema en 10 Things They Won’t Tell You About The Flint Water Tragedy. But I Will.

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Crosscurrent (4). El río del tiempo

•1 mayo, 2018 • Dejar un comentario

 

crosscurrrent-1Yang Chao es el realizador de esta mágica e introspectiva película que tuvo su estreno mundial durante el pasado festival de Berlín, ganando el Oso de Plata a la mejor contribución artística por su dirección de fotografía. La cámara de Mark Lee Ping Bin captura con fascinante belleza las orillas del río Yangtsé, la neblina de las primeras horas del día, así como la negrura y profundidad de sus aguas en sus diferentes puertos y gargantas.

Crosscurrent es una película de travesía y búsqueda, tan romántica y ensoñadora que se comprende la dificultad del realizador y de su equipo de llevarla a término. No sólo fue la falta de dinero la única razón por la que este proyecto tardara tanto en su elaboración.

Yang Chao nos explicaba a los periodistas en Berlin: “En 2005 surgieron las primeras ideas sobre la película, comenzando con mi propia obsesión por los ríos y por las propias experiencias románticas que tuve. Viajé al Yangtsé persiguiendo esto y tuve más ideas. Empecé escribiendo el guion en 2008. Me llevó cuatro años realizarlo y termine en el 2011. Fue un largo proceso. Sin embargo, no fue en solitario.”

Difícil tarea la de transmitir el pensamiento filosófico y querer atraparlo en imágenes añadiéndole una simbología romántica y mágica. Puede parecer pretencioso y ocurrir que el espectador se adormezca por momentos en ese fluir de aguas. A algunos periodistas les pasó y tuvieron el desparpajo de reconocerlo en la rueda de prensa. Yan Chao se lo tomó muy bien. No hay duda de que se trata de un soñador y hay que darle el mérito de haber podido completar su obra tal y como la ideó, y también de presentarla al público de un gran festival.

El tiempo es como un río, fluye día y noche”. Con este verso de las Analectas de Zi Han abre la primera escena de Crosscurrent, también con la imagen de un hombre en la orilla del río esforzándose por capturar un determinado pez. Según una antigua costumbre, cuando un padre muere, el hijo tiene que sacar un pez negro del río y mantenerlo sumergido en una urna de incienso, sin procurarle comida. Si el pez muere de forma natural, el espíritu del padre estará en paz. Sólo así el hijo podrá dejar a un lado “la aflición y el luto” y empezar una nueva vida.

Gao Chun, el protagonista de esta historia, así lo intentará, aunque sin mucho resultado. Tras el fallecimiento de su padre, Gao Chun asume su puesto de capitán de un carguero, transportando mercancías por el río Yangtsé. A bordo encuentra una serie de poemas escondidos en una pequeña caja entre el motor.  Son de un autor desconocido, probablemente de algún antiguo trabajador del carguero. “Cada poema llevaba indicado el nombre de un lugar a lo largo del río” nos explica la voz en off.

Gao Chun se sumerge en los poemas y descubre esos lugares con los ojos del poeta anónimo. Su curiosidad va creciendo tanto que incluso no le importa retrasarse en su trayecto para poder contemplar el lugar descrito por el poeta. El fluir del río y el del tiempo son atrapados de manera mágica por la cámara. Los movimientos de cámara se van asemejando más y más al movimiento del barco y al fluir en las aguas. Es como si el río fuera aquel que lleva la voz narrativa de la historia.

Yang Chao reconoció en la rueda de prensa que “en esta película se encuentran los elementos del agua, de la corriente, del paisaje y la combinación de colores que introduce la melancolía. Esto carga la película de emoción. Pensé que era más neutral cuando esa emoción surge de cada tramo del río. Usted puede decir que quizás haya sido el agua quien ha hablado o el río. El narrador se acerca más a la posición de una tercera persona observando todo eso, es como la voz del río y por eso estaba más interesado en buscar sonidos del río que en establecer una voz meta-sonora”.

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En Crosscurrent la cámara acompaña a este carguero en su itinerario de ciudades portuarias. Por cada ciudad y parada hay un poema, también una mujer. Se trata de la enigmática An Lou que aparece en muchos de los puertos en donde Gao Chun hace escala adquiriendo una identidad diferente.

En realidad, se trata de una sola mujer y de diferentes al mismo tiempo.  En la ciudad portuaria de Jiangyin An Lou será una prostituta a quien Gao Chun nunca podrá olvidar, después en Tonglin será una amada esposa que vive en un pueblo prácticamente abandonado. Muchos encuentros tendrán lugar en sitios emblemáticos, ya bien sea por sus hermosas montañas, por el pasado dinástico o por sus templos.

Uno de los encuentros más fascinantes entre Gao Chun y An Lou sucede en la Pagoda de Digang. Aquí, la voz proveniente de la bóveda se cuela por los resquicios de los estrechos muros y ofrece un efecto misterioso, casi fantasmagórico. Gao Chun se guiará por la voz de An Lou pero al llegar a la bóveda ella se le escabulle por apenas unos instantes. Fuera de la Pagoda, An Lou tomará la forma de una vagabunda que solo encuentra paz durmiendo en los templos.

Estos encuentros y desencuentros se sucederán entre ambos en toda la película, teniendo su culminación al final. Ambos protagonistas no parecen encontrarse en el mismo tiempo y parecen moverse en direcciones opuestas. Ese último acercamiento nos da la clave del itinerario y del sentir de los dos protagonistas. Gao Chun se ve a sí mismo como a través de un cristal que parece haber mantenido atrapados a ambos amantes en tiempos desdoblados.

El cristal aporta una visión deformada pero en él convergen la imagen actual y virtual de los personajes, así como su tiempo. Algo muy relacionado con la idea de la imagen tiempo de Gilles Deleuce, más en concreto con su idea de la imagen cristal. El cristal reúne las diferentes posibilidades y potencialidades, también a lo actual con lo virtual. Así que podemos ver a Gao Chun verse a sí mismo y podemos entender que An Lou es una mujer y diferentes al mismo tiempo.

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Por eso escuchamos decir a la singular voz en off unas veces tomando la perspectiva de Gao Chung, y otras, la del río: “a lo mejor no hemos estado en el mismo tiempo” o  “ellos puede que se encuentren una y otra vez pero nunca más allá de ese momento”.

Yang Chao admitió esa idea de temporalidad en su film: “Antes de empezar con la película no tenía una idea del río Yangtsé como sólo algo con una forma o característica geográfica, tampoco sólo como un río en su existencia física. Entendí el Yangtsé a través de poemas y como flujo del tiempo. Así es como este río se entiende a través de los poemas de la dinastía Tang. Pensé que era un río del tiempo, para ello tuve que confiar en un operador de cámara que entendiera o tuviera la misma idea que yo y que la supiera representar de manera real. Teníamos que manifestar físicamente el río con estas ideas y me alegro de que haya llegado bien a los espectadores. (…) Estoy muy orgulloso de que hayamos podido representar de manera conjunta la poética de este río de hace más de mil años, tal y como se entiende en la dinastía Tang con el río tal y como existe hoy”.

Los nombres de los personajes en Crosscurrent son escogidos minuciosamente. Son nombres que hacen referencia a lugares. El nombre de An Lu significa “tierra segura”. Yang Chao da a su personaje femenino un nombre de tierra y a su personaje masculino un nombre de agua. En la tradición china normalmente son las mujeres las que llevan un nombre de agua, así que con ello se procura una inversión de la visión de género tradicional.

Es cierto que todos los nombres en la película son nombres de lugares. Es difícil poner nombres a los personajes pues siempre están codificados. Para evitar esta codificación me ayudé de nombres de lugares. Naturalmente hay una inversión entre hombre y mujer, entre tierra y agua, y  entre agua y montañna”, explicaba Yang Chao durante la rueda de prensa en Berlín.

Algunos encontrarán Crosscurrent pretenciosa, pero rara vez el espectador suele coincidir en las salas de cine con películas como esta.

Escribe Laura Bondía

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Berlinale, 66 Festival Internacional de Berlín (4): Palmarés

•1 mayo, 2018 • Dejar un comentario

El documental Fuocomare se lleva el Oso de Oro

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Tiene valor que el festival de Berlín apoye a este tipo de cine y que siempre intente marcadamente mantenerse como un festival políticamente comprometido. Sin embargo, echo muy de menos un paso más allá de la denuncia de un fenómeno que se cobra diariamente la vida de miles de personas en las costas y no sólo en las de Lampedusa, como indica Gianfranco Rosi en Fuocomare. Es como si premiando a este documental conmovedor sea suficiente para acallar la conciencia de unos gobernantes incapaces de intervenir de manera conjunta en este drama, acusándose dentro de las fronteras europeas y los unos a los otros de no cumplir las “cuotas mínimas de acogida de refugiados”.

Una escena de Fuocomare se muestra sintomática de lo que estamos viviendo en la actualidad: un ama de casa de familia de pescadores prepara la comida en la cocina mientras escucha su emisora de radio local favorita. Mientras ella controla la cazuela escucha en la radio las noticias de última hora en donde se habla del número de muertos de la última ola de emigrantes a las costas de Lampedusa. Mientras ella se compadece de estas “pobres gentes” sigue controlando la cazuela y ultimando los preparativos de la comida.

Así es nuestra actitud en general. Nos compadecemos y con eso aceptamos tal como llega ese aciago destino. A pesar de la calidad del documental que nos ofrece pequeñas y enternecedoras historias del día a día de los habitantes de la isla de Lampedusa, contrapuestas al día a día de los colaboradores en los rescates, sigue sin evidenciarse el gran problema al que toda la sociedad se enfrenta una vez los inmigrantes llegan a las costas.

En Fuocomare, ambos mundos parecen no tocarse. El mundo del joven Samuele, de 12 años, se cruza sólo una vez con el del Dr. Bartolo, quien presta ayuda a los emigrantes que sobreviven. Se trata de una de las escenas más simpáticas del film. Sin embargo, ambos mundos jamás llegaran a tocarse si no es a través de las ondas de la radio local. EL montaje de Jacopo Quadri permite este tipo de licencias. En los países donde la llegada masiva de inmigrantes impide una integración y una correcta atención las cosas toman un cariz muy diferente.

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Resumen de premios de la Berlinale 2016:

Oso de Oro a la mejor película: Fuocomare de Gianfranco Rosi

Gran premio del jurado (Oso de Plata): Death in Sarajevo de Danis Tanović

Oso de plata a la mejor dirección: L’ avenir de Mia Hansen-Løve

Oso de plata a la mejor actriz: Trine Dyrholm por The Commune de Thomas Vinterberg

Oso de plata al mejor actor: Majd Mastoura  por Hedi de Mohamed Ben Attia

Oso de plata a la mejor contribución artística: Mark Lee Ping-Bing por la fotografía en Crosscurrent de Yang Chao

Oso de Oro al mejor guión: Tomasz Wasilewski por United States of Love von Tomasz Wasilewski

Premio de innovación Alfred Bauer: A Lullaby to the Sorrowful Mystery de Lav Diaz

Premio a la mejor opera prima: Hedi de Mohamed Ben Attia

Escribe Laura Bondía

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