Entrevista a Ramón Salazar

En torno a La enfermedad del domingo

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La enfermedad del domingo se estrenó en el pasado festival de Berlín 2018 y, durante el mismo, pudimos hablar con su director, Ramón Salazar, sobre el proceso de realización de esta película de gran emoción contenida e interpretada brillantemente por Bárbara Lennie y Susi Sánchez.

La elección de los aspectos visuales de tu última película es muy poderosa. No es muy típico encontrar esto en el cine español actual. ¿Cómo surgió la idea de planificar este tipo de elementos visuales?

Cuando terminé el guión había una cosa muy clara y es que no queríamos que la película, por el hecho de ser de dos protagonistas, se convirtiese en una película de plano — contraplano y, sobre todo, también quería desaparecer en el trabajo de puesta de escena; yo quería que la película hablara por sí misma y que no tuviese ni movimientos de cámara espectaculares, ni puestas en escena excesivas, ni que se viese mi pulso.

Teníamos presente una decisión: si podíamos rodar una secuencia con cinco planos, rodarla mejor con dos. Es decir, todo era reducción y una necesidad de ir al mínimo y de dejar la cámara lo más quieta posible para que todo lo que ocurriese, lo hiciese dentro del plano y contado por los personajes. Era importante que la cámara no distrajese con respecto a la necesidad de ver las miradas y lo que está ocurriendo dentro de estos personajes y así respetar nuestras dos máximas, que eran: que ninguno de los temas de esta película se verbalizara, es decir, que no se hablara sobre la enfermedad, ni sobre el abandono, ni de ninguno de los temas de los que trata la película; y segundo, que ninguno de los personajes dijera lo que realmente está sintiendo. Por tanto, ahí está depositada toda la puesta en escena, en la quietud más absoluta para poder apreciar lo que está pasando en el interior de los personajes.

El uso de los elementos fotográficos es muy cuidadoso. No sólo como elemento de separación de escenas, sino también lo incorporas a una de ellas como instantáneas del tiempo pasado o que nunca se ha tenido.

Sí, es curioso porque había una necesidad de no recrearnos nunca en la emoción demasiado, es una película que a nosotros nos gusta considerar como un drama seco, donde no pretendemos emocionar, sino contar de manera austera y seca la historia de estos dos personajes que prácticamente son dos desconocidas; por ello, el recurso del paso de la diapositiva en una de las escenas era una manera de no pararnos en ningún momento excesivamente emocional, también  era una manera de considerar que esta película son 5  o 10 diapositivas más que se añaden a esa vida que se puede contar en apenas 30 diapositivas.

En una de esas instantáneas combinas diferentes temporalidades. Háblanos de un poco de esta idea.

Ésta era la idea de lo que trata la película: de dos personajes que quieren recuperar 35 años en 10 días y cómo se comprime toda esa emoción, esa herida o toda esa información en esos pocos días que es algo imposible en realidad. Por eso los personajes de alguna manera están perdidos a lo largo de esos 10 días y no saben muy bien cómo enfrentarse a todo lo que va a ocurrir. Se me ocurrió la idea de que probablemente el personaje de Chiara (Bárbara Lennie) en algún momento habría soñado con situaciones que no ocurrieron y jugó a manipular las imágenes para recrear momentos de la infancia o de la adolescencia que no pudo vivir porque fue abandonada con ocho años. Es una forma de provocar esas situaciones por las que no pudo transitar en su adolescencia con su madre.

Da la sensación de que a través de la planificación de los espacios y objetos intentas equilibrar esa falta de decir cosas sobre los personajes e intentas compensarlo contándolo a través de los objetos, los escenarios o incluso el mobiliario. Te detienes en estos aspectos.

Indudablemente cuando planteamos esta película —la idea de un abandono y de unos personajes que han vivido separados 35 años con una herida tan dolorosa— pensamos que puede estar ocurriendo en realidad o puede estar ocurriendo en el deseo más profundo de ambas, sin que realmente suceda. Es una necesidad de cerrar una herida que puede estar ocurriendo sencillamente en el inconsciente de una o de la otra porque necesitan que ocurra, porque necesitan imaginar ese reencuentro y eso es lo que quisimos hacer con toda la puesta en escena y con todos los espacios. Es decir, dar una sensación un poco de ensueño, de limbo, donde las cosas no llegan a ser realistas del todo. Por ejemplo, los restaurantes están vacíos, los personajes secundarios casi no aparecen, a partir de un punto ellas están totalmente solas, parece que se han quedado solas en el mundo y el final es casi una cosa litúrgica. Teníamos la necesidad de no colocarlo en la realidad, sino en un punto de ensoñación y de limbo para que toda la película flotara en el deseo de que eso ocurra, más que la realidad de que esto pueda estar ocurriendo.

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¿Cómo fue el montaje y edición final de la película? ¿Cómo fue el reto de tener que realizar ese “vaciado” de planificación que explicaste antes?

La edición de la película fue algo muy curioso porque era muy poderosa en cuanto a lo que me transmitía a mí. Entonces me supe mantener, independientemente de que había mucho más material rodado y que me gustaba con otros personajes, pero la película pidió que se fuese quitando todo esto a favor de dejarlas a ellas solas prácticamente desde que inician ese viaje. Fue un trabajo de depurar mucho la película porque ésta pedía que le quitase cualquier tipo de adorno, cualquier tipo de emoción que destacase un poquito más. Ese fue el reto: no enamorarme de lo que había rodado, escuchar a la película y eliminar cualquier elemento que sobrase a favor de la contundencia de la historia de la madre y de la hija únicamente

No es algo muy típico del cine español. Por lo menos, no del cine español actual. ¿Te inspiraste en otros estilos u otros directores?

Yo trabajo siempre con el mismo director de fotografía, con Ricardo de Gracia. Él y yo estuvimos trabajando un año en la manera en que queríamos ver esta película y cómo no hacerla de plano-contraplano con dos personajes que prácticamente tenían todas las secuencias juntos.

Fue un trabajo también de depurar. No sólo con los planos, sino también con los personajes, viendo qué personaje manda en la secuencia y dejando la cámara sobre éste, sin montar el otro. Fue cuestión de prestar mucha atención a estos dos personajes y ver realmente lo que era absolutamente necesario, sin dejarnos contaminar por la necesidad de embellecer la película o alguna secuencia, o incluso, rodarla de forma en que nosotros estuviéramos induciendo al espectador a sentirse de alguna manera. Tenía que ser una película neutral con respecto a eso, que sólo planteara preguntas al espectador y que nunca le diera respuestas.

¿Les diste algún tipo de Instrucción especial a las actrices para mantener la tensión e intriga entre ambas?

Diseñé un plan de ensayos muy elaborado de dos meses y ellas llegaron a Barcelona para ensayar, pero cuando hicimos tres lecturas del guión me di cuenta que era mejor que no ensayaran juntas. Las separé y ensayé por separado, otorgando secretos a cada una de ellas que la otra no sabía y haciendo que las actrices, que no se conocían mucho, fuesen dos desconocidas, de la misma manera que lo son sus personajes. Quise que se fuesen conociendo y ecualizando a medida que íbamos rodando la película, al igual que ocurre con la madre y con la hija a lo largo de esos diez días.

Durante el proceso de la película fue muy interesante el hecho de nunca dar instrucciones comunes para las dos. Hablaba con las dos pero manteniendo siempre mis directrices hacia ellas en secreto. Era importante que ninguna supiera lo que va a pasar y que tampoco supiera cómo iba a evolucionar el otro personaje. Intentamos mantener siempre un interrogante entre ellas.

Hay escenas muy intensas en la película. ¿Cuál de todas ellas escogerías como tu favorita?

Tenía muchas ganas de rodar la secuencia de la feria. Es una especie de plano-secuencia en una feria extraña en mitad de la nada. Me gustaba todo ese remolino emocional que ocurría solo en un plano. Es una de las secuencias que cuando la veo me gusta mucho. También hay una pequeña mirada que recuerdo haberla rodado y viendo la película durante el festival de Berlín, vi que era un momento muy poderoso y me impactó mucho. Se trata de la primera vez que la madre le dice a su hija que está muy guapa y la hija reacciona. Ver esa escena y las miradas entre las dos me impactó mucho.

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La idea de abandono es también importante en tus otros trabajos, ¿por qué te interesa tanto?

Hace unos años me contaron que en psicología el mensaje que deja el abandono de una madre es el de que no mereces vivir. Cuando te abandona la figura materna, que es la que te ha dado la vida, el mensaje inconsciente y psicológico que se le queda al niño abandonado es que no merece vivir y me pareció tan devastador y tan tremendo que pensé en cómo sería la vida de un personaje que ha estado 35 años viviendo con ese mensaje. Así es como apareció todo el tema de la enfermedad y como, probablemente, de forma inconsciente este personaje se ha llegado a provocar esa enfermedad para poder reencontrarse con su madre. Me pareció un tema poderosísimo y a partir de esto empecé a ver cómo podía desarrollarlo de la manera más sencilla posible.

Es una película que hemos querido que sea sencilla de concepto. En realidad, se puede contar en tres frases: se trata de un abandono, una hija que vuelve y una petición. Eso es la película, todo lo demás es esa carga emocional que han arrastrado 35 años. Es decir, lo que no se cuenta, lo que va por debajo, de ahí surgió el tema tan poderoso del abandono y del mensaje que deja el abandono de una madre.

El sonido se usa de una manera muy intencional. Es un sonido que denota aislamiento. La banda sonora es muy bella y resalta esto…

Sí. De hecho compusimos mucha banda sonora y fuimos también eliminando porque sentíamos que lo que hacía era enfatizar momentos emocionales que no queríamos que tuviesen un valor melodramático o un valor excesivamente emocional. Con la música pasó igual que con el resto de la película: nos centramos en un proceso de simplificación, de vaciado y la música que quedó fue en momentos muy concretos y nunca enfatiza momentos emocionales, sino que marcan el viaje de las dos, son pequeños pasajes, pero nunca en los momentos de verdadera emoción contenida de los personajes.

El uso de los colores es también muy significativo. Es como si quisieras resaltar el contraste entre los dos personajes…

Si, decidimos de alguna manera diferenciar los dos universos principales de la película que sonm por una parte, la vida un poco ostentosa y de lujo que es donde vive al principio de la historia el personaje de Anabel, usando más naranjas y con más colorido dorado; y luego toda la parte de la montaña, de la casa familiar, donde madre e hija se van a recluir. Esta parte está de alguna manera tintada por una especie de verde, un verde casi hospital, como induciendo a la enfermedad, simboliza la enfermedad en esta película. Aunque el color principal de la película es el negro. Hay momentos muy contrastados donde el negro existe tanto en el lugar del dorado, como en el lugar del verde y es como el nexo en común de esta historia: ese negro poderosísimo y devastador que llena los huecos entre ellas dos.

Escribe Laura Bondía

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~ por elmiradornews en 1 mayo, 2018.

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