Tartufo (Tartüff, 1925) de F. W. Murnau. El tratamiento de la autoreflexividad

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La adaptación cinematográfica de Tartufo (Tartüff) que el realizador alemán F. W. Murnau dirigió en 1925 fue una de las primeras en las que se desarrolló el motivo del cine dentro del cine. A continuación trataré de esbozar la noción de la autoreflexividad de la que hace uso F. W. Murnau y que no encontraremos en la obra de Moliere (ya sea en su variante del “teatro dentro del teatro” o en otro tipo de alusión similar)

El tratamiento de la autoreflexividad que realiza Murnau se aleja de cualquier adaptación cinematográfica que se haya visto con anterioridad a 1925, ya que, de manera muy diferente a lo que presentaba el fenómeno del teatro filmado, Murnau plantearía por primera vez una despedida consciente del final de una época. Me refiero aquí a una época fílmicamente “primitiva” que si no había desaparecido todavía, estaba a punto de hacerlo. Era la época del Wanderkino (cine ambulante), del Jahrmarkattraktionskino (cine de atracción ferial o de barraca), también del lenguaje “primitivo” del cine. En definitiva, se trata de todos aquellos aspectos y momentos que el autor Noël Burch resumiría bajo el término “modo de representación primitivo” (1).

El tratamiento que realiza F. W. Murnau del cine dentro del cine marca una etapa: la del nuevo lenguaje cinematográfico que parecía acabar de comenzar. Murnau ejercita esa marca usando precisamente un nuevo lenguaje (un aspecto que sin duda caracteriza a su obra). Y lo haría justamente representando un género que hasta la fecha había sido primitivo: el teatro filmado.

En una entrevista que concede el realizador Edgar G. Ulmer (también asistente de Murnau en su juventud) a Cahiers du Cinema en Agosto de 1961, comenta que después de la película de El último Murnau quería empezar con el rodaje de Fausto pero que antes se vio obligado a realizar Tartufoen contra de su voluntad” (2). A Murnau le parecía el tema demasiado teatral y le irritaba el estatismo, también el hecho de que se trataba de una obra estandarizada dentro de la literatura clásica universal que se tendría que respetar sin grandes márgenes de libertad adaptativa.

No es de extrañar entonces, que Murnau pensara en aportar de otra manera movilidad y dinamismo a su film sin que los productores o la crítica le reprocharan haber modificado en exceso los cánones de la obra de Moliere.

El tratamiento de la autoreflexividad en el Tartufo de F. W. Murnau no se refiere en realidad al hecho de “hacer cine”, un motivo que en años posteriores aparecería habitualmente (por ejemplo en Cantando bajo la lluvia, El crepúsculo de los dioses, El desprecio o La noche americana), sino que se refiere al hecho y al momento mismo de la proyección y representación cinematográfica.

Tartufo narra la historia de un hombre mayor de carácter débil que ha caído bajo el poder y la dominación de su ambiciosa e hipócrita ama de llaves cuyas intenciones no pueden ser peores. Pretende que el hombre desherede por completo a su propio nieto y se lo legue todo a ella haciendo uso de lisonjas y de las más variadas triquiñuelas. Cuando el nieto (actor de profesión) visita al viejo, se le echará de casa. Sin embargo, el nieto, en vez de darse por vencido, decide hacerse pasar por un proyeccionista ambulante de cine y realizar en casa del viejo una proyección privada. Se trata del clásico de Moliere Tartuff. El nieto tiene como objetivo que el viejo vea por sí mismo a través de esta historia proyectada las consecuencias y los peligros de dejarse influir por las personas hipócritas.

En la película el nieto usa la técnica del Wanderkino (cine ambulante) para mostrar a su abuelo una vieja película: Tartufo. Lo extraordinario es la manera en que tiene lugar la proyección, pues nada de lo que proviene del aparato técnico parece indicar la rigidez y fijación de una escena teatral. Sin embargo, esto último sí que se verá durante los preparativos que hace el nieto (por ejemplo, cuando éste destapa y descubre de manera tan ceremoniosa y solemne la pantalla, parece que lo haga a la manera de una representación teatral). Asimismo, también se encenderán unas velas que anunciarán las propias velas de la casa de Orgon (donde se desarrolla la película que tanto el viejo como nosotros, espectadores de la película de Murnau, veremos).

Aquí nos encontramos delante de un cine misterioso cuyos mecanismos de proyección y representación no se muestran. En vez de ello se usan medios teatrales. El nieto parece moverse entre el mundo primitivo del proyeccionista-hablante y el mundo imaginario de la Linterna mágica. A pesar de todo ello, surge una obra minuciosa y del todo planificada que fluye a través del proyector, algo que nada tiene que ver con lo “primitivo” anterior.

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A mi ver el ocultamiento parcial del aparato fílmico indica dos aspectos que mantienen una tensión entre sí . Por una parte, el espectador se vuelve consciente de su visión, también será consciente de presenciar una  acción retratada de forma teatral que en realidad contendría una “falsa” representación de lo teatral (ya que se construye con medios fílmicos). El ocultamiento parcial del aparato en esta autoreferencialidad encubre el hecho evidente de la visión de una proyección fílmica, en favor de una visión de una representación teatral. Sin embargo, Murnau quiere realzar lo fílmico y no lo teatral en el planteamiento de su película. En definitiva, se trataría aquí del falseamiento de un falseamiento.

En otros ejemplos vemos que los preparativos del nieto son doblemente falsos: primero por ser un falso proyeccionista y segundo por mostrar con medios teatrales algo que ni es teatral en sí, ni tampoco fílmicamente “primitivo”. Esta última trama es la mejor manera que Murnau encontró para transformar y adaptar de manera fílmica la ambiguedad retórica y tergiversada, propia del uso de la lengua que hace Moliere. Se trata por tanto de un procedimiento muy interesante: el de dejar que surtan efecto las ambigüedades y juegos idiomáticos con ayuda de otro tipo medios. De hecho, puede decirse que el Tartufo de Murnau tiene que ver muy poco con el Tartufo de Moliere.

Por otra parte (y aquí reside la ambigüedad más interesante), Murnau va más allá e intenta borrar la conciencia mediática del propio aparato en la narración de la película, de tal manera que se tiene la sensación de que en vez de estar viendo una película se esté presenciando un fragmento de vida o de sueño. Murnau acentúa los aspectos más catárticos del cine (al igual que en la tragedia griega). Lo que produce cierta extrañeza es ver cómo Murnau consigue conciliar estos aspectos precisamente en una película “sobre una película”, en donde se acentúa lo fílmico desde el principio.

Si investigáramos de manera más profunda el tratamiento de este tipo de ambigüedades nos sorprenderíamos al ver como F. W. Murnau lo practica de manera continuada en toda su obra. Se trata aquí del momento de la revelación, del descubrimiento de la falsedad e hipocresía del ama de llaves en la historia marco. La codicia del ama de llaves hace que el viejo repudie a su nieto  y le transfiera a ella todas sus pertenencias. Por medio de la visualización de una película (presuntamente de teatro filmado) se mostrará la falsedad de este personaje. Dicho en otras palabras, será la cámara quien desenmascare y descubra a la hipócrita. Sin embargo, para realizar esto el aparato fílmico tendrá que ocultarse parcialmente. Vemos cómo se presenta de nuevo una tensión entre el descubrimiento (en forma de revelación) y el encubrimiento del propio aparato fílmico.

De hecho, existe en la historia marco un guiño al espectador, se trata del momento en el que el nieto se da cuenta de que se le quiere estafar en su herencia. En ese momento se dirigirá al público, es decir a nosotros como espectadores de la película de Murnau, pero de la forma en que lo hace un actor que se dirige a su público en el teatro, apelándolo con las siguientes palabras: “Ihr Zeugen dieses Vorfalls! Glaubt nur nicht, dass ich nun so sang- und klanglos von dannen ziehe” (¡Vosotros, testigos de este suceso!, no creáis que me retiraré de aquí en silencio).

El hecho de que el nieto se dirija y apele a los espectadores origina la revelación misma de la cámara y de su medialidad pero al producirse de una manera tan teatral se mantendrá esa tensión entre el encubrimiento y des-cubrimiento del aparato fílmico.

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Otro aspecto importante es la manera en que se desenmascara a la ama de llaves como la auténtica “tartufa”. Una vez se termina la historia marco el nieto-proyeccionista establecerá rápidamente una conexión entre el film que acaban de ver y la situación en la que se encuentra su abuelo. A pesar de las alusiones del nieto, el abuelo no se percatará del todo de que va el asunto. Sin embargo después de la visión de esta película el ama de llaves se sentirá aludida, aturdida y terminará por delatarse a sí misma en su hipocresía y malas artes.

En conclusión, se puede sostener que aquí el denominado “cine en el cine” tiene una función alegórica, en donde el aparato fílmico lleva al propio descubrimiento y revelación del personaje. Esto último no se encontrará en la obra original de Moliere, sino que se trata de un planteamiento original del realizador F. W. Murnau y del guionista Carl Mayer.

Con todos estos aspectos aparecen posibilidades diferentes a las consideraciones que el periodista y sociólogo Sigfried Kracauer escribiera sobre esta película en su conocido libro De Caligari a Hitler. Kracauer describía a Tartufo como una película a su vez “tartúfica” por alabar y  lisonjear  a un público que no se siente conmovido ni afectado por las cosas esenciales.

En su visión retrospectivista, Kracauer clasifica a Tartufo como una película perteneciente al periodo de estabilización alemán que atestigua un estado de parálisis de la sociedad. Para Kracauer este tipo de películas poseen como característica principal la indiferencia. Son películas que evitarían tocar o turbar cualquier aspecto esencial social y político (3). Sin embargo, en las páginas anteriores hemos podido ver los aspectos y procedimientos tan peculiares que tanto Murnau como Carl Mayer plantean. Lamentablemente, esto pasó totalmente desapercibido a la crítica cinematográfica y ha permanecido sin investigar.

Con respecto a las críticas contemporáneas a la producción de Tartufo puedo decir que muchas de ellas coinciden en el punto de la poca utilidad de la historia marco. Efectivamente, realizar una película dentro de una película no tiene por qué hacer la película más “fílmica”. Sin embargo, en los aspectos detallados anteriormente hemos visto en qué radica lo fílmico en la película de Murnau.

Escribe Laura Bondía (publicado en Encadenados, la revista de cine)


Notas

(1) Burch, Noël. El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1991.

(2) Entrevista realizada por Luc Moullet y Bertrand Tavernier publicada en Cahiers du Cinéma en agosto de 1961, (Volumen 122).

(3) Kracauer, Siegfried. From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film  Trad. cast.: De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, Paidós.

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~ por elmiradornews en 24 enero, 2016.

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