Hermann Warm, el arquitecto de los sueños

De Caligari a Murnau 

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En Julio de 1922 el realizador F.W. Murnau se ve obligado a interrumpir el rodaje de su película Phantom a causa de una dolorosa enfermedad de riñones que acabará irremediablemente en una operación. Durante su convalecencia en el sanatorio de Baden-Baden, Murnau escribe una carta a la productora Decla-Bioscop, solicitando el traslado de dos de sus asistentes y miembros del equipo para discutir los preparativos antes de su vuelta al rodaje. Se trata uno de los primeros documentos escritos en donde se menciona el nombre de Hermann Warm. La dirección de la Decla-Bioscop contestaría el 21 de agosto:

Soy de una opinión contraria a la suya. Enviar a los señores Bing y Warm allí con usted significaría un absoluto e innecesario gasto de dinero. Todo está hasta tal punto preparado que las ultimas reuniones del 1, 2 y 3 de septiembre deben bastar del todo para garantizar un rodaje fluido y sin problemas (…) aprovecho esta ocasión para indicarle que las relaciones de los últimos meses se han modificado de tal modo que en el futuro se tendrá que trabajar muy racional y económicamente. En el futuro se tiene que ahorrar en todo, de la misma manera por la que se deben evitar gastos de viaje innecesarios. Se debe ahorrar tanto en el tiempo, para limitar los honorarios de los actores, como en todo lo relacionado con el material (…)”1

En efecto, las condiciones de la producción fílmica habían cambiado radicalmente en las pocas semanas de convalecencia de Murnau. Eran tiempos extremadamente difíciles para la joven industria cinematográfica. La llegada de la drástica inflación a consecuencia de la primera guerra mundial hacía estragos en la economía alemana.

Imagínese la situación: a Murnau, todavía debilitado y convaleciente de su enfermedad, preocupado por el retraso del rodaje mientras la economía colapsa, y a pesar de todo, insistiendo en que sus asistentes Hermann Bing y Hermann Warm acudan al sanatorio donde se recupera. ¿Por qué motivos insistió Murnau en tal visita?, y ¿Quienes eran esos dos asistentes?

Seguramente el primero de los motivos provenía del propio carácter de Murnau, un director extremadamente minucioso y detallista en su trabajo. El segundo motivo fue la gran importancia que para Murnau siempre habían tenido la elaboración del decorado, la iluminación, la escenografía y el atrezzo. Para él éstos eran elementos indispensables en la creación de la atmósfera de una película. Desde nuestra perspectiva actual se trata de algo sin duda evidente. Sin embargo, no lo era tanto en aquellos años en los que Murnau empezaba a dirigir películas.

De hecho, este aspecto llamó muchísimo la atención a los críticos de aquel tiempo como se puede leer en un fragmento de una crítica sobre Der Bucklige und die Tänzerin (El jorobado y la bailarina, 1920), tercera de las películas que rodaría Murnau:

La dirección de Murnau en esta obra extrema contribuyó a lo máximo. Existe la buena y la mala realización pero no había experimentado nunca que la dirección cinematográfica pusiera atmósfera sobre las formas y figuras, y que pusiera algo animado, nada menos que la fragancia que surge del perfume javanés del jorobado.”2

Hermann Bing y Hermann Warm no eran dos asistentes al uso. Bing era el asistente ejecutivo en Phantom y Hermann Warm el arquitecto y escenógrafo, y uno de los pocos directores artísticos que serían capaz de hacer realidad las ideas y los sueños escénicos de Murnau.

F.W Murnau. Fuente: Deutsche Kinemathek

F.W Murnau. Fuente: Deutsche Kinemathek

Con las llamadas películas monumentales tanto la arquitectura fílmica como la dirección artística alcanzaban un punto decisivo en la historia del cine que difícilmente llegaría a superarse. La película Cabiria (Pastrone, 1913) se consideró un paso decisivo en el nacimiento de la arquitectura fílmica. Para la crítica de aquel tiempo Cabiria se trataba de “una fiesta visual que seguro convencerá a muchos escépticos”3.

Los escépticos eran aquellos que se resistían a ver al cine como arte y que todavía lo consideraban como un producto de las barracas de feria.

Inicios y recorrido profesional de Warm en la escenografía cinematográfica

Debido a los éxitos de las películas Cabiria e Intolerancia (Griffith, 1916) y en Alemania concretamente, al éxito los escenarios naturales y al concepto teatral de los Festspiele de Max Reinhard, (festivales de teatro al aire libre o en espacios reales)nacerán películas de grandes presupuestos basadas en fuentes literarias o históricas. Todas estas nuevas producciones tenían como centro de interés la construcción de grandiosos y maravillosos escenarios. Sobre todo, aquellas películas con motivos históricos eran las que se envolvían “en imágenes coloridas con un despliegue masivo de extras y construcciones monumentales raramente vistas anteriormente4

Precisamente dentro del ámbito de estas películas monumentales trabajaba el joven arquitecto Hermann Warm. Sobre su contribución en la película Pest in Florenz (realizada por Rippert y con guión de Fritz Lang, 1919) la crítica alabó especialmente el „magnífico decorado, las llamativas y coloridas escenas de fiestas, las fastuosas procesiones, las imágenes visionarias de la devastación de la peste y las escenas de masas”.5

Hermann Warm       Fuente: Deutsche Kinemathek

Hermann Warm Fuente: Deutsche Kinemathek

Hermann Warm, por su parte, se formo inicialmente como escenógrafo teatral y se introdujo en el mundo de la cinematografía como pintor de escenarios, trabajando en las primeras Ausstattungsfilme (películas de gran espectáculo y decorados). La carrera de Hermann Warm como arquitecto y director artístico empieza en 1912 cuando la Vitascope, una de las productoras más significativas de Berlín, le contrata como escenógrafo. Su primer trabajo lo realiza en 1913 trabajando para la comedia de Max Mack ¿Dónde está Coletti? (Wo ist Coletti?) construyendo los bastidores y decorados, y en donde ya se puede apreciar su inclinación por los detalles y por una exacta señalización de las localizaciones según las necesidades de cada escena. Durante la década de los veinte Warm desarrollará su labor como arquitecto y director artístico en las más variadas formas y estilos. Su trabajo está presente en todas las etapas del desarrollo artístico que se va generando en la producción cinematográfica alemana: desde la corriente expresionista más fantástica hasta su movimiento más antagonista, llamado Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit).

Su gran adaptabilidad y precisión artesanal dejarán improntas en las producciones más importantes de esos años.

El gabinete del doctor Caligari  1920

El gabinete del doctor Caligari 1920

  Diseño realizado por Warm Fuente: La Cinémathèque française/Deutsche Kinemathek

Diseño realizado por Warm
Fuente: La Cinémathèque française/Deutsche
Kinemathek

El impulso que supuso la corriente expresionista y su secuela dentro del ámbito de la arquitectura cinematográfica fue de tal magnitud que por primera vez se consideraron determinantes en las películas los elementos plásticos y arquitectónicos. La arquitectura fílmica se convertía casi de la noche a la mañana en un criterio de gran relevancia, no solo para determinar la calidad de la película, sino también como aspecto decisivo a la hora de considerar al cine por si mismo. Es decir, como un arte autónomo independiente del teatro, la pintura o fotografía. El cine pues, dejaba de ser durante la primera guerra mundial, aquel entretenimiento propio de ferias y mercadillos. Sobre este momento escribe de manera concisa el autor Helmut Weihsmann: „Por primera vez en la historia del cine la arquitectura fílmica alcanzaba, más allá de lo decorativo e incluso clandestinamente, el estatus de un actor más.6

Hermann Warm llevó a la práctica elementos como las sombras pintadas, la iluminación en claroscuro o el uso de decorados deformados, siguiendo su leitmotiv „El Film tiene que convertirse en imagen y grafismo“ 7. Warm supo ver y entender el valor creativo y artístico que la arquitectura cinematográfica podría llegar a tener por si misma, siendo uno de los primeros directores artísticos en contribuir activamente en la institucionalización de una especialización profesional y formativa para futuros arquitectos fílmicos y directores artísticos.

Modelo del estudio de cristal construido para El gabinete del doctor Caligari. Fuente: Deutsche  Kinemathek

Modelo del estudio de cristal construido para El gabinete del doctor Caligari. Fuente: Deutsche Kinemathek

Después de su etapa expresionista Warm participaría de una manera no menos intensa en la corriente aparentemente contraria. Es decir, en aquellas películas de la llamada Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit). Durante este periodo Warm construiría escenarios y decorados más realistas, como los que ya hiciera en su primera película Wo ist Coletti? bajo la dirección de Max Mack.

Un buen ejemplo de esto serán los decorados que construya para la película Phantom y que comentaremos aquí en detalle por ser la película sobre la que Warm explica de manera más extensa su método de trabajo. En PhantomWarm renuncia a la opulencia y a la abundancia de elementos. De esta manera se podía ver en este tipo de películas que „una nueva generación de escenógrafos renunció conscientemente a muchas pequeñeces innecesarias a la hora de construir los decorados y descubrió que éstos se podían incluso reducira composiciones abstractas de luz y sombras.8

Hermann Warm será uno de los pocos pioneros junto con Karl Vollbrecht y Otto Hunte que tendrá la oportunidad de participar en las tres corrientes más significativas de la historia del cine durante los años veinte y treinta, es decir en las películas monumentales, las expresionistas y las películas de la Nueva Objetividad.

 

Diseño para el film Raskolnikow ( R. Wiene , 1923) Fuente: Cinémathèque française

Diseño para el film Raskolnikow ( R. Wiene , 1923) Fuente: Cinémathèque française

De Caligari a Phantom

El encuentro entre Warm y Murnau tiene lugar durante los preparativos para el rodaje de Phantom, una película en donde bien se podría afirmar que Murnau desarrollaba en profundidad un realismo lírico ya iniciado en Nosferatu (1922). Dicho sea de paso: debido sobretodo a la película Nosferatu, eine Symphonie des Grauens un gran número de teóricos e historiógrafos del cine catalogarán irreversiblemente a Murnau como “director expresionista” y a su obra como paradigma del llamado “expresionismo cinematográfico”, algo que reduce notablemente la variedad y riqueza de su trabajo. Se hace necesario reconsiderar la clasificación estética de las elaboraciones fílmicas de esos años. Las mismas dificultades se han tenido hasta ahora con Phantom, película a la que se refiere Warm en sus metódicas anotaciones.

Phantom se basa en la novela homónima de Gerhart Hauptmann y tiene lugar en la ciudad de Breslau, por aquel entonces uno de los epicentros culturales del este de Alemania. La línea argumental de Phantom se podría simplificar de esta manera: Lorenz Lubota (Alfred Abel) es un humilde empleado del ayuntamiento que se enamora de Veronika, la hija de un potentado. Lorenz ambiciona ser un gran poeta para así alcanzar un estatus que le permita pedir la mano de Veronika y poder salir también de la miseria en la que vive. Sin embargo, sus fantasías y su carácter ensoñador le llevarán a una espiral de decadencia y de pérdida de control. El contraste social de la historia hace necesaria una especial atención a los elementos decorativos y arquitectónicos que contribuyen a expresar las respectivas tensiones que la narración recoge.

 
Diseño de Warm para Caligari. Fuente: La Cinémathèque française/Deutsche Kinemathek

Diseño de Warm para Caligari. Fuente: La Cinémathèque française/Deutsche Kinemathek

 

Das Cabinet des Dr. Caligari ( R. Wiene , 1920)

Das Cabinet des Dr. Caligari ( R. Wiene , 1920)

Diseño de Warm para Caligari (los tejados) Fuente: La Cinémathèque française/Deutsche Kinemathek

Diseño de Warm para Caligari (los tejados) Fuente: La Cinémathèque française/Deutsche Kinemathek

Césare por los tejados de la ciudad. Das Cabinet des Dr. Caligari ( R. Wiene , 1920)

Césare por los tejados de la ciudad. Das Cabinet des Dr. Caligari ( R. Wiene , 1920)

Tanto Warm como el propio Murnau concibieron e idearon los decorados de Phantom hasta en el último de sus detalles. Los dos trabajaron lejos de la pomposidad y del exceso de elementos propios de algunas de las producciones de aquel tiempo. Su objetivo fue siempre el intentar expresar de la manera más sencilla posible.

Hermann Warm utilizó en Phantom trucos especiales, trabajando con efectos de contraluz y claroscuro, creando decorados realmente impresionantes. Al fin y al cabo Warm traía consigo la experiencia ganada como arquitecto en la película El gabinete del doctor Caligari (Wiene 1919/20). Nadie pues, sabría entender como él los efectos animistas que la luz podía llegar a modelar en el ánimo de los protagonistas y de los propios espectadores. Con esta película Warm pasó a ser el director artístico más ingenioso e inventivo en esos años en los que el cine se convertía en un arte autónomo.

En su film Phantom Murnau supo sacar provecho del avance de la escenografía y arquitectura fílmica, pero también de las nuevas posibilidades técnicas que éstas abrían (por ej. la profundidad de campo, las innovativas lentes y los movimientos de cámara). Cuando Warm se pone a trabajar en los decorados de Phantom, él se había convertido ya en uno de los mejores directores artísticos. De hecho, si contemplamos más de cerca su filmografía, vemos que entre 1913 y 1960 intervino en más de sesenta películas, trabajando con otros grandes nombres como Carl Dreyer, Fritz Lang, Robert Wiene o Clouzot.

El gabinete del doctor Caligari

El primer punto de inflexión de la carrera de Warm tiene lugar a partir de su trabajo para la película El gabinete del doctor Caligari, film que representará el punto álgido del expresionismo experimental. La atmósfera opresiva y distorsionada fue recreada por medio de decorados pintados, construcciones angulosas y un fuerte maquillaje de los actores. R. Barton Palmer escribe a propósito de Caligari:

El principio de la concepción de Warm es la noción expresionista de Ballung (condensación). Aquella cristalización de la realidad interior de los objetos, conceptos y personas, a través de una expresión artística que penetra en un exterior falso y lo descarta.” 9

Cuando Murnau empieza a colaborar con Warm, este era el director más prometedor de la nueva arte cinematográfica alemana. Aunque solo trabajarán juntos en dos películas (Phantom y Schloß Vogelöd) sus trayectorias profesionales se verán notablemente impulsadas después de su encuentro y su trabajo en común.

 

Diseño de Warm para Caligari (la celda) Fuente: La Cinémathèque française/ Deutsche Kinemathek

Diseño de Warm para Caligari (la celda) Fuente: La Cinémathèque française/ Deutsche Kinemathek

En la celda. Das Cabinet des Dr. Caligari ( R. Wiene , 1920)

En la celda. Das Cabinet des Dr. Caligari ( R. Wiene , 1920)

La dirección artística en Phantom

Gracias al valiosísimo testimonio de Lotte Eisner conocemos hoy en día los detalles del impresionante trabajo arquitectónico y escénico de esta película. Lamentablemente muchos de los trabajos de Eisner no se encuentran traducidos al español. En las siguientes líneas intentaré pues, reproducir en mi propia traducción aquellos fragmentos más importantes que Hermann Warm refleja sobre su trabajo con Murnau. Por eso espero sea útil para el lector la extensión de los fragmentos citados.

Phantom contiene elementos formales y visuales que dejan advertir rasgos influenciados por la Nueva Objetividad. Murnau y Warm querían dar una nueva apariencia a la ciudad de Breslau en su película. Por ello deciden construir en los estudios Babelsberg una réplica realista de la ciudad que sin embargo, también conserve los efectos buscados de una poética cotidiana de las calles durante las idas y venidas de los personajes. Así lo comentaba el propio Warm:

Cuando viajé con Murnau a Breslau para la búsqueda de motivos, reconocimos en seguida que los escenarios y lugares que Hauptmann daba a entender no correspondían demasiado ni al ambiente, ni a la atmósfera, ni al efecto que se aspiraba. De esta forma, nos pusimos de acuerdo y coincidimos en construir estos escenarios en el recinto del estudio dejándonos solamente inspirar por las plazas y por las calles que habíamos visto en Breslau.”10

la réplica de Breslau en Phantom (Murnau, 1922)

la réplica de Breslau en Phantom (Murnau, 1922)

Warm y Murnau intentaban, de esta manera, mostrar mejor el punto de vista y los sentimientos del protagonista: “Dos efectos singulares permanecieron en mi memoria”,11 sigue describiendo Hermann Warm a Lotte Eisner. Él se refería en el primero de los dos efectos a los trucos empleados en la escena llamada „Der taumelnde Tag“ (“el día tambaleante”). Es decir, a la famosa escena en donde las calles se inclinaban de manera amenazadora sobre el protagonista, pareciendo incluso perseguirle.

El segundo de los dos efectos hace referencia a la escena en la que Lorenz y Melitta (personaje que intentará seducir al protagonista) se encuentran sentados en la mesa de un club nocturno. La cámara recoge la confusión y el desbarajuste mental de Lorenz a través de movimientos giratorios sobre la mesa.

Warm continua describiendo ambas escenas: „En la película como es sabido, Alfred Abel (Lorenz) persigue a lo largo de la calle a la joven Veronika Harlan que conduce un carro tirado por un caballo blanco. Las sombras de las casas le persiguen. Él se encuentra en un estado de confusión, de vértigo. Sobre él, y también en su interior, hay un sentimiento vertiginoso, como en un torbellino. La conmoción anímica le ha dejado en un estado caótico. Esto no era posible de expresar únicamente por medio del actor y de su mímica. Para llevar este estado a los ojos del espectador de manera óptica y visual se me ocurrieron trucos técnicos y de decorado. Construí en las instalaciones de Babelsberg una calle de Breslau que no era realista. El lado izquierdo estaba formado por casas construidas a escala proporcional. Entre las casas construidas que no estaban conectadas entre sí, habían espacios libres y tapados de tal manera que no eran reconocibles, dando así la impresión de una calle principal continua”.12

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Maquetas reproducida en el documental Invitation to Phantom (Bergstrom, 	2006) Fuente: Deutsche Kinemathek

Maquetas reproducida en el documental Invitation to Phantom (Bergstrom,
2006) Fuente: Deutsche Kinemathek

Con ayuda de la técnica de iluminación, de la construcción de escenarios en perspectiva y de trucos ópticos y visuales, Murnau y Warm consiguieron alcanzar una profundidad de campo de altísima calidad. Warm continua explicando: „Se consiguió el efecto de profundidad de una calle alargada. La longitud de la calle era necesaria para posibilitar el acelerado paso del caballo y para provocar en el espectador el efecto deseado. Para el lado derecho de la calle se montaron las fachadas de las casas con bastidores inferiores movibles. Estas se deslizaban sobre carriles en desnivel, de tal forma que era posible alcanzar una mayor velocidad. Las fachadas estaban revestidas de un panel de madera contrachapada en forma de tejado inclinado.Detrás de estas sombras proyectadas yo había puesto en un puente de iluminación una serie de focos potentes. Por medio de estos las fachadas que se desplazaban a gran velocidad arrojaban sus sombras al lado opuesto de la calle, iluminada esta por la pálida luz de la luna. Se daba la impresión óptica de que Alfred Abel era perseguido por las sombras que intentaban darle caza. “13

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Tres fotogramas de Phantom (Murnau, 1922) en la version restaurada por Luciano Berriatúa y Camille Blot-Wellens.

Tres fotogramas de Phantom (Murnau, 1922)
en la version restaurada por Luciano Berriatúa y Camille Blot-Wellens.

La cámara desencadenada

Para transmitir visualmente el sentimiento de vértigo y turbación en el que se encuentra Lorenz, Warm idea una construcción muy original y de gran destreza imaginativa desde el punto de vista del trucaje técnico. Se trata de una cámara en movimiento, que identificándose con Lorenz, va dando tumbos y moviéndose de tal manera que transmitirá al espectador ese sentimiento de desconcierto y caos del personaje. Se trata de la primera vez que se use la “cámara desencadenada” (entfesselte Kamera). Allí donde no era posible del todo una cámara de manejo libre, Warm apoyaría el movimiento a través de la arquitectura. A pesar de que ha sido frecuente el otorgar la autoría de este tipo de cámara al operador Karl Freund por algunas de las escenas en El último (Der letzte Mann, Murnau, 1924,), se puede comprobar que ya en Phantom se hizo un uso anterior de ésta. Así relataba Hermann Warm el contexto de la escena mecionada:

Aquí tuvimos que representar en imágenes como en un club nocturno a Alfred Abel le sobreviene el vértigo interior y como todo empieza a girar sobre él, viéndose en cierta medida, arrastrado por un precipicio. El club nocturno estaba dispuesto en su totalidad de manera oval. A un lado había áreas en semicírculo, eran palcos abiertos a la zona de baile con una mesa y tres sillas. En uno de esos palcos estaba sentado Abel. Este palco se construyó una segunda vez de manera separada. La plataforma circular superior, de 2,00 metros de diámetro, estaba montada sobre un par de ruedas que estaban unidas por un eje. Sobre esta plataforma se encontraban la mesa y las sillas y allí estaba sentado el actor.

Esquemas originales de Warm para Phantom. Fuente: Deutsche Kinemathek

Esquemas originales de Warm para Phantom. Fuente: Deutsche Kinemathek

 

reproducción del sistema que Warm construyó para Phantom.  Invitation to Phantom (Bergstrom, 2006) Fuente: Deutsche Kinemathek

Reproducción del sistema que Warm construyó para Phantom. Invitation to Phantom (Bergstrom, 2006) Fuente: Deutsche Kinemathek

El fondo decorativo y sus paredes estaban fijos, tenían 8,50 metros de altura y estaban confeccionados exactamente con el mismo tipo de decorado como en los palcos del club nocturno. Este fondo decorativo llegaba hasta los cimientos del estudio. La plataforma inferior estaba sujeta a la parte de debajo de las dos ruedas. La rueda inferior era inmovible. Esta construcción posibilitaba que un hombre tumbado de espaldas pusiera en movimiento con sus pies la rueda superior junto con la plataforma, girándola cada vez más rápido.

 

Fuente: Deutsche Kinemathek

Fuente: Deutsche Kinemathek

Tres flejes de acero, de 4 cm de ancho y un 1 mm de grosor, estaban colocados en la plataforma fija de abajo. Estos se deslizaban sobre tres cilindros que estaban colocados arriba sobre un armazón en rodamiento de bolas. Los otros extremos de los flejes estaban sujetos a una segunda plataforma, mas estrecha esta, sobre la que se encontraban contrapesos más ligeros que la carga de la plataforma giratoria. La plataforma en contrapeso se movía a través de correderas y se podía frenar. Por medio de esta construcción se hizo posible que la plataforma giratoria, incluyendo actores y muebles, se pudiera poner en marcha con movimientos giratorios cada vez más rápidos, precipitándose en las profundidades y en la oscuridad (…) Un fundido reforzaba más todavía esa impresión de oscurecimiento impidiendo ver el final. En el estudio se había levantado este decorado sobre un foso y entre un armazón. La plataforma podía descender a 6,25 metros deprofundidad. Una caída o golpe duro se evitaba gracias al frenado, también había un sistema acolchado de suspensión. Con este decorado se solucionaron de manera plástica y óptica los efectos buscados por el guión.14

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Fuente: Deutsche Kinemathek

Lamentablemente no se han encontrado anotaciones de tal precisión sobre las contribuciones fundamentales de Warm a obras como El gabinete del doctor Caligari. Más todavía: la falta de atención frente a esos testimonios ha sido hasta ahora un impedimento significativo para valorar la obra de Warm. Los fragmentos reproducidos aquí en los que Hermann Warm explica su trabajo como director artístico en la película Phantom, nos ayudan a entender mejor no solo su forma de trabajar, sino su carácter innovativo y experimental. Los decorados y escenarios ideados por él intentaban reflejar lo mejor posible el drama interior de los personajes, también sus carencias e inseguridades. Sin embargo, no todo se limitaba a la psicología del personaje, un ejemplo de esto fue la réplica de la ciudad Breslau que Warm construyó en los estudios de Babelsberg. Los exteriores originales de Breslau no resultaban lo suficientemente reales para Warm (ni tampoco para Murnau), pues la sensación de realidad que ambos querían causar para su historia iba más allá de lo que la ciudad les ofrecía. En tal caso no dudaron en re-construir los elementos tal y como ellos los necesitaban.

Sin duda Warm fue un pionero de la arquitectura fílmica. Sus decorados contribuyeron enormemente al desarrollo del trabajo en estudio. Tanto Warm como los estudios Babelsberg crecieron y fueron profesionalmente juntos de la mano.

Laura Bondía

 Publicado en Encadenados ISSN- 1989 – 5321

 2012

Filmografía seleccionada de Hermann Warm

1919:  Die Spinnen. 1. Teil: Der goldene See. (Las Arañas. Primera parte: El lago dorado).  Dirección: Fritz Lang

1919/20: Die Spinnen. 2. Teil: Das Brillantenschiff (Las Arañas. Segunda parte: El barco de los brillantes). Dirección: Fritz Lang

1919/20: Das Kabinett des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari).Dirección: Robert Wiene

1921: Schloß Vogelöd (El castillo Vogelöd/El castillo encantado). Dirección: F.W. Murnau

1921: Der müde Tod (Las tres luces). Dirección: Fritz Lang

1922: Phantom (erróneamente traducida en España como Fantomas). Dirección: F.W. Murnau).

1926: Der Student von Prag (El estudiante de Praga). Dirección: Galeen.

1928: La passion de Jeanne d´Arc (La pasión de Juana de arco). Dirección: Carl Theodor Dreyer.

1931/32: Vampyr. Der Traum des Allan Grey (Vampyr). Dirección: C. Th. Dreyer.

1935: Der Student von Prag (El estudiante de Praga). Dirección: A. Robinson.

1943: Le Corbeau (El cuervo). Dirección: Henri- Georges Clouzot.

Notas

(1) Prinzler, Hans Helmut(ed.).: Friedrich Wilhelm Murnau. Ein Melancholiker des Films. Filmmuseum Berlin – Deutsche Kinemathek y Internationale Filmfestspiele Berlin, 2003, p. 73.

(2) Fragmento aparecido en la revista Film-Kurier citado por Gehler, F. y Kasten, U.: Friedrich Wilhelm Murnau. Henschelverlag Berlin, 1990, p. 31.

(3) Citado por Albrecht: Architektur im Film. Die Moderne als grosse Illusion, Basel   1989, p. 42.

(4) Citado por Helmut Weihsmann: Gebaute Illusionen: Architektur im Film, Viena 1988, p. 68.

(5) En la revista Der Film, Nº 15 del 9 de Noviembre de 1919. Citado por Weihsmann, ibid., p.73.

(6) Helmut Weihsmann, 1988, ibid., p. 104.

(7) Citado por Kurtz, R.: Expressionismus und Film, Berlin 1926, nueva impresión: Zürich 1965, p. 66.

(8)  Helmut Weihsmann, 1988, op. cit., p. 43.

(9) En: http://www.filmreference.com/Writers-and-Production-Artists-Vi-Win/Warm-Hermann.html (20/08/2012).

(10) Lotte Eisner proporciona testimonios valiosos de Hermann Warm en su libro:  Murnau, Frankfurt am Main, 1979, p. 147.

(11) Ibid., p. 147.

(12) Ibid., p. 148.

(13) Ibid.

(14) Ibid., p. 148 y siguientes.

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~ por elmiradornews en 7 septiembre, 2013.

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