Fausto

Un Fausto más humano 

fausto-1La adaptación cinematográfica de Fausto realizada por Alexander Sokurov forma parte del último eslabón de su tetralogía sobre la psicología del poder en diferentes personalidades históricas. Anteriormente había realizado Moloch (1999) sobre Hitler, Taurus (2000) sobre Lenin y The Sun (2005) sobre el emperador Hirohito.

Cuando Fausto se presentó a los medios en la pasada Mostra de Venecia causó una reacción fuertemente dividida. Para un gran número de periodistas de habla alemana se trataba esta versión de Fausto sin duda, de una obra maestra. Sin embargo, a un gran número de periodistas españoles no pareció gustarles demasiado la película. No fueron los únicos, bastantes colegas de otros países se salieron de la proyección sin tan siquiera haber visto un tercio de la película.

Lo que a unos les pareció subyugar a otros les aburrió profundamente. Escuché de todo: que si era muy expresionista, muy oscura, desagradable, larga… incluso me asombré cuando al día siguiente leí el comentario de un periódico español, en donde aparte de definir a Fausto como una adaptación “prescindible e indigerible”, describía el comienzo de la película de una manera totalmente diferente a como yo la recordaba.

Para mí, empieza el film con imágenes aéreas y luminosas que tomadas desde gran distancia, van descendiendo hasta acercarse a una ciudad costera, una clara cita al comienzo del Fausto de Murnau de 1926. La cámara aérea de Sokurov hace un recorrido épico: desde el cosmos desciende hasta mostrar un poderoso relieve montañoso y una ciudad pegada a su ladera. Poco a poco la luz se vuelve mortecina y tenebrosa.

A diferencia de la película de Murnau, estas imágenes fueron claramente realizadas por ordenador, pero contienen una misma idea: una mirada en cierta medida divina que desde los cielos irá descendiendo para posarse en el hombre, apartándose así de la luz original. Así es como recuerdo el comienzo de la película de Sokurov, pero es curioso que la impresión que al final permanece en el espectador no es precisamente la de la luminosidad, sino la de la oscuridad que acabará cerniéndose sobre la ciudad.

Que el Fausto de Sokurov nos sea a los españoles indigerible no ha de ser nada extraño, pues el acercamiento que los españoles hemos tenido a esta obra de Goethe dejaba normalmente de lado en su traducción la ironía, el juego idiomático e incluso la rima original. Mucho peor fueron aquellas ediciones al español que directamente suprimieron la segunda parte de la obra.

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Un fenómeno parecido sucedió a la hora de realizar los subtítulos de la película. Los que yo pude ver en Venecia no plasmaban la ironía y juego idiomático que se daban entre los personajes (algo irremediable, pues es algo que se pierde ya en la traducción). El resultado es que en la mayoría de los casos, el espectador retiene sobre todo el aspecto oscuro y turbio de la película de Sokurov. Sin embargo, aunque esta impresión oscura y feísta esté muy marcada por los elementos visuales, en muchas de las escenas predomina con gran fuerza expresiva la luminosidad.

Goethe escribió su Fausto en verso, aunque saliéndose de lo que hasta ese momento se había considerado como la métrica tradicional. Su adaptación de Fausto rompía además con aquella figura tan ligada a la tradición cristiana y atormentada por la idea del fuego eterno que se podía leer en la obra popular originaria. Sokurov a su vez, intenta romper en su película con los aspectos más “mitológicos” de Fausto y Mefistófeles, predominantes en otras fuentes literarias.

En este sentido, su Fausto, brillante y singularmente interpretado por Johannes Zeiler, adopta rasgos más humanos y mundanos. “Lo más importante para mí es que Fausto se trata de una figura viva, de una figura humana y en su destino encontramos todo aquello que le puede suceder a un hombre. Para mí, Fausto no se trató nunca de una figura mitológica. Él fue para mí una figura real y viva como todas las personalidades del resto de la tetralogía. Todos se trataron de figuras vivas y su estatus social es sólo un añadido a su personalidad”, declaraba el propio Sokurov en Venecia.

Sesenta años estuvo trabajando Goethe en Fausto. Desde hace más de treinta años, Sokurov llevaba planeando esta película, demasiados años para que ambas obras se reduzcan a la sinopsis argumental de aquel oscuro personaje que vende su alma al diablo para conseguir seducir a una bella muchacha.

El Fausto de Goethe está lleno de ironía, pero también está inundado por la obsesiva búsqueda del alma y del sentido que se esconde detrás de todas las cosas. Sokurov muestra esta desesperada búsqueda escenificándola incluso de manera física: en las idas y venidas de Fausto por callejuelas y caminos en donde algún tipo de obstáculo lo espera, a veces en forma de muchedumbre que hay que sortear, otras veces es la pérdida de orientación y la dificultad de encontrar a la persona que busca.

La mordacidad de Goethe se deja ver en parte en esta adaptación. Sin embargo, ésta también introduce diálogos y sentidos claramente nihilistas que poco tienen que ver con la obra de Goethe y mucho en realidad con la mentalidad de su director y con toda una larga tradición rusa.

La película seduce visualmente y busca la seducción del espectador. Este es uno de los rasgos de la manera de hacer cine de Sokurov. Los elementos visuales fueron elaborados en detalle: el juego de luminosidad y oscuridad, el uso de imágenes anamórficas en momentos clave, la estética del formato más cuadrado proveniente del cine mudo, la introducción de elementos surrealistas en la imagen. Imágenes y colores perfeccionados hasta el límite con el ordenador. Todos ellos, aspectos que impresionan visualmente.

La adaptación de Fausto que realiza Sokurov es muy libre, sobre todo en relación a dos aspectos que no se encuentran ni en Goethe ni en Marlow ni en ninguna de las diferentes obras literarias: el tono nihilista que envuelve la película y los cambios en la temporalidad que el realizador efectúa en su adaptación, mezclando hábilmente momentos del Fausto I y Fausto II de Goethe, llegando incluso a enredar de manera hábil no sólo la temporalidad, sino el orden de las causas y los efectos.

Escribe Laura Bondía

publicado en http://www.encadenados.org

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~ por elmiradornews en 1 mayo, 2012.

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