Videodrome (Videodrome, 1982). El camino a la Nueva Carne

Videodrome se rueda bajo los sistemas de beneficios fiscales (tax shelter) que son ayudas promovidas por el gobierno canadiense. Con este sistema Cronenberg había financiado hasta esa fecha Fast Company (1979), Cromosoma 3 (1979) y Scanners (1981).

El sistema de beneficios fiscales se instauró en Canadá en 1974 para promover la inversión privada en la industria cinematográfica y así favorecer su desarrollo. Estas medidas consistían en deducir de la declaración de impuestos un cien por cien del capital invertido, lo cual daba cabida a todo tipo de especulación. Sin embargo, es cierto que este sistema ayudó —en un inicio— a la consecución de éxitos comerciales, debido entre otros factores a la reproducción del modelo americano, llegando a ser habitual la importación de estrellas estadounidenses.

Pero la otra cara de la moneda se producía en numerosas producciones que después de realizarse no salían a la luz, seguramente guardadas en los cajones de los despachos de estos improvisados productores, que con ánimo especulativo veían que ya se habían beneficiado bastante de las deducciones fiscales, no interesándoles realizar la distribución del film. En esta situación se vio envuelto Cronenberg en Fast Company y en parte en Videodrome.

Videodrome será la última película que realice con este sistema de beneficios fiscales y también será su última colaboración con sus productores habituales: Pierre David, Claude Héroux y David Solnicki. A pesar de todo, se busca también la colaboración con una major en Estados Unidos. La Universal se muestra interesada y accede a aportar parte de la financiación. Esto parece sorprender a Cronenberg debido a que Videodrome es una película compleja y no muy habitual para un estudio de las características de la Universal.

La película fue un fracaso comercial, pero esto se debió en gran medida a que la política de distribución no ayudó en su trayecto promocional. Según Gonzalez-Fierro: “El error estriba en la indefinición del estudio, que no decide ni dirigir la película al círculo de aficionados al cine fantástico, ni a circuitos de arte y ensayo”.

Después de un año tras haber terminado el rodaje la película se estrena en Estados Unidos el 28 de Febrero de 1983. Este año de retraso fue debido a la larga post-producción a la que sometió la versión final de la película. A través de un laborioso trabajo de montaje, Cronenberg intentó mostrar una versión definitiva más comprensible para el espectador.

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El resumen de la trama ya es en sí una operación de sentido. La complejidad narrativa del film impide que se pueda resumir en breves líneas, aun así, y siendo conscientes de esto, podemos apuntar el ambiente en el que se desarrolla la acción.

El personaje principal, Max Renn, es un directivo de un canal de televisión que se caracteriza por emitir imágenes de violencia y porno blando. No satisfecho con esto, inicia una búsqueda de imágenes más impactantes. Es así como por azar capta la señal de Videodrome, que son una serie de imágenes de torturas totalmente realistas. Max, junto con su amante, Nicky Brand, se siente totalmente fascinado por las imágenes.

Pronto se dará cuenta que el visionado continuo de Videodrome afectará a su forma de ver la realidad y le hará desencadenar una serie de alucinaciones y de metamorfosis en su propio cuerpo. A partir de ahí la trama fantástica del film se introduce de lleno en la acción imposibilitando la distinción entre los procesos alucinatorios, los fantásticos o los reales. Para la trama será importante también el personaje de Brian O’Blivion (Jack Creley), un teórico de la comunicación mediática que sólo se deja ver a través de una pantalla.

En una de las escenas de la película, Max acude a la empresa Spectacular optical, allí le espera Barri Convex, uno de los responsables de las emisiones de Videodrome. En el almacén, Convex le muestra un aparato extraño, se trata de un casco-prototipo de forma ovoidal que recuerda a la cabeza de un insecto de grandes dimensiones. Este casco insertado en la cabeza del sujeto es capaz de provocar alucinaciones y grabarlas. Convex convence a Max de que se lo ponga para así grabar sus alucinaciones y estudiarlas, cuando Max se lo pone este reproduce en su mente la escena de Videodrome que ya había captado con anterioridad, sólo que esta vez él y su amante Nicky aparecen como protagonistas. Al poner en marcha este extraño aparato se iniciará el proceso alucinatorio, Sin embargo esta vez, a diferencia de las alucinaciones anteriores, éstas se provocarán con consentimiento de Max.

El artefacto se ilumina intermitentemente como si fuera algo pulsante y orgánico que mantuviera su propio latido interno. Sería quizá un poco exagerado decir que el prototipo cumple a su vez las funciones de lo monstruoso-natural, ya que el casco posee una reconocible forma coleóptera (algo similar a una luciérnaga gigante). Más aún, se podrían encontrar grandes semejanzas entre el diseño de este artefacto y toda la fuente de inspiración de la imaginería fantástica-biológica de seres extraños basadas en la anatomía y en el diseño de evolución de algunas especies.

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Esta no será la primera metamorfosis de Max que se muestra en la película. Sin embargo, es la primera vez que lo hace con un artefacto que es externo a su cuerpo. Lo inquietante es que posteriormente esta especie de implante lo asimilará de forma radical en su proceso alucinatorio de tal forma que no aparecerá como un objeto extraño al propio organismo de Max. La huella de esta extraña prótesis craneal —que ejerce de medio— se borrará totalmente en el interior de la alucinación (Max aparecerá en su propia alucinación y se verá a si mismo sin ningún tipo de objeto extraño en la cabeza).

Cronenberg hacer desaparecer el medio y esto no permitirá distinguir a Max ni tampoco al espectador si lo que resta del film es una escena alucinatoria, una intrusión de lo fantástico.

En esta misma escena escucharemos decir a Convex mientras pone en funcionamiento el casco que Max se acopla:

“…por eso nuestro show Videodrome es tan extraño… tiene que ver con los efectos de la exposición de la violencia sobre el sistema nervioso… se abren los perceptores del cerebro y la espina dorsal y así permiten a la señal de Vidodrome penetrar”.

El planteamiento de Cronenberg es interesante, pues aquí se pone de manifiesto que es la propia señal catódica la que es dañina y la violencia y la pornografía es sólo un medio por el cual se capta al sujeto para permanecer mirando. Cronenberg invierte los términos sobre los que se suelen construir los discursos moralizantes de los medios de comunicación. Aquí la pornografía y la violencia no son dañinas, sino más bien estimulantes de la mirada.

También se da un hecho interesante en esta escena: por primera vez la señal de Videodrome se convierte para Max en una experiencia privada y ya no es producto de una sintonización azarosa del canal ni de una emisión destinada a un colectivo de espectadores.

Es en el momento en el que se ejerce la grabación del casco, en el cual Max realiza el sencillo gesto de examinar sus manos. Este gesto resulta bastante revelador, ya que en cuanto a imagen grabada, su cuerpo ha pasado a uno de los estadios de transición de otro estado —el de la nueva carne— y como tal, ha de tomar conciencia de su nueva condición.

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El propio hecho de ser consciente de que se está ejerciendo una mirada a través de un artefacto que ejerce de medium (entre otras cosas debido a la evidente distorsión de la imagen) hace que aún se mantenga la conciencia de un yo diferente al propio medium. Lo perturbador es que luego no tenemos constancia —no hay ningún plano que atestigüe— que Max se haya quitado el casco, que haya regresado de su estado alucinatorio y que haya dejado su extraña metamorfosis cuerpo-máquina para volver a su orden anterior.

Por otra parte, parece haber una asociación entre la pérdida del cuerpo y la pérdida de la voluntad de Max. Las metamorfosis de Max marcan una evolución hacia el camino de la nueva carne que va ligado a su progresivo degradamiento como persona. Llegando en última instancia a ser un mero receptáculo de cintas de vídeo y un ejecutor de las órdenes de Spectacular Optical.

El casco de Max empieza a ponerse en marcha, lo que ocurra a continuación será el inicio de un proceso alucinatorio, pero no sabremos con seguridad si el resto del film lo será también. Lo que sí tenemos claro, y es por eso que esta imagen posee gran relevancia, es que Max es el único receptor de la emisión e individualiza su experiencia, de tal forma que llega a prescindir del propio medium televisivo.

La diferencia es que este medium —transformado ahora en una especie de prótesis craneal— no emite ni manifiesta aquellas imágenes que la sociedad tiende reprimir, pero en contrapartida es capaz de provocar imágenes interiores, no por ello menos terribles. Estas imágenes se transforman en algo incontrolable, algo que se manifiesta en el propio cuerpo de Max y que no puede controlar. Videodrome no proviene pues, solamente de la influencia de imágenes violentas o pornográficas, proviene y esto es lo inquietante, de la propia interioridad humana.

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La alucinación de Max recrea una fantasía sadomasoquista aunque el planteamiento de Cronenberg es un tanto diferente: la imagen de Nicky en la televisión establece una distancia que la separa de Max. Esa distancia permite no sentir de manera amenazante la presencia de Nicky. De hecho, la posibilidad de la amenaza se minimiza al estar maniatada y al tener Max la posibilidad de desconectar el monitor.

Pero esta posibilidad de desconexión está dentro de la fantasía de Max para proporcionarle un elemento tranquilizador. El elemento perturbador que introduce Cronenberg es precisamente, eliminar la posibilidad de protegerse del abrigo de las imágenes. Max será incapaz de disociar el medium de lo que no lo es, e incapaz por tanto, de apagar el televisor.

Además en esta  escena se produce un cambio de sentido que da cuenta de los efectos perversos del film. La imagen que Cronenberg ofrece de la tecnología de los medios de comunicación está totalmente invertida, pues el sujeto de la enunciación del medio televisivo pasa a ser objeto, y a ser objeto placenteramente maltratado. Por tanto, la fascinación ya no se ejerce desde el medio, sino que es el propio sujeto (en este caso Max) quien de forma incontrolada suministra literalmente placer al propio medio.

Por otro lado, la muerte parece no existir como tal, pero sí existe el paso a la nueva carne: la metamorfosis final. Es decir la total descorporeización, la conversión a imagen, a una pura emisión de señales catódica. De hecho, en la película aparece un personaje que es paradigma de la nueva carne. Se trata del Dr. O’Blivion, ya que representa la no-muerte a través de la eterna imagen virtual y, por tanto, su total independencia y ausencia de cuerpo.

Además, su personaje es también paradigma de la construcción del discurso, ya que cualquiera puede manipularlo como quiera a través del principio de montaje. La virtualidad de su imagen —pues carece de referente— y su propia identidad están diseñadas como él dice “para hacer resonar el tubo de rayos catódicos”, es decir, él mismo es una creación del medio televisivo que forma a su vez una relación antagónica, paradigma de los rasgos esquizoides de la representación del cuerpo.

En contrapartida, el personaje de Barri Convex delimitará el paradigma opuesto: su muerte es brutal, obscena y especialmente putrefacta (incluye los sonidos de lo horrible que Michel Chion ha descrito en alguno de sus análisis).

Max se situará a mitad camino, ya que mediante su nuevo dispositivo craneal accede a su cuerpo como representación. Primero de una manera parcial (fragmentada), puesto que el casco le limita la visión de todas las partes de su cuerpo en su integridad, posteriormente será total pues en su delirio ve la representación de su cuerpo en un estado ideal, un estado que permite a su yo realizar acciones que de otra manera no podría. Pero no será hasta el final de la película que realice su tránsito a la nueva carne. Cronenberg pone este momento en escena de una manera muy visual: un monitor de televisor le guía en los pasos que ha de seguir, ha de deshacerse de su cuerpo pegándose un tiro con su metamorfoseada arma. Max se contempla a sí mismo haciéndolo y en el preciso instante después de hacerlo ve cómo la televisión literalmente vomita carne y vísceras, es decir devuelve aquello de lo que ha de independizarse: la carne, para pasar a un nuevo estado.

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Muy hábilmente Cronenberg omite mostrar la muerte de Max, entre otras cosas porque la muerte, como ya hemos dicho antes, no se da. Pero en su lugar se dará otra: la muerte del relato que vendrá dada por el paso brusco a la pantalla en negro.

El dispositivo fantástico que Cronenberg propone es muy diferente al del cine fantástico clásico, pues las evidencias de la metamorfosis y de los sucesos fantásticos no ocurren de manera ambigua para el espectador. En cambio sí es ambigua la relación entre lo alucinatorio y lo real.

En definitiva, intentando concluir de alguna manera, deberíamos preguntarnos qué funciones cumple lo fantástico en esta película.

Principalmente destacamos dos: mostrar lo reprimido de manera abierta poniendo en crisis y cuestionando todo tipo de relaciones y de factores por encima de las cuales se apoyan los comportamientos sociales. El procedimiento que emplea es instaurarse en el mismo límite que establece la diferencia, llegando en situaciones muy perversas a borrar esos límites.

La segunda función que realiza es proponer nuevos factores y nuevas relaciones que establecen nuevos comportamientos sociales. En este segundo factor es donde propiamente se instaura lo fantástico, proponiendo nuevas relaciones entre lo humano y la máquina, lo femenino y lo masculino… en realidad lo fantástico en Cronenberg supone siempre vencer algún tipo de imposibilidad.

La imposibilidad más importante, la primaria —la que incluso ha llegado a teorizar bajo el título de la nueva carne— se manifiesta en esta película al intentar trasladar, por el medio que sea, esa realización alucinatoria de deseo que cada espectador pretende privadamente, es decir, vencer el hecho de que el deseo espectatorial sea habitualmente insatisfecho, salvar en última instancia la diferencia existente entre el estado fílmico y onírico.

Quizá en este planteamiento esté la base del mito de la nueva carne.

Escribe Laura Bondía

publicado en http://www.encadenados.org (la revista de cine)

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~ por elmiradornews en 29 enero, 2012.

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