Entrevista a Ramón Salazar

•1 mayo, 2018 • Dejar un comentario

En torno a La enfermedad del domingo

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La enfermedad del domingo se estrenó en el pasado festival de Berlín 2018 y, durante el mismo, pudimos hablar con su director, Ramón Salazar, sobre el proceso de realización de esta película de gran emoción contenida e interpretada brillantemente por Bárbara Lennie y Susi Sánchez.

La elección de los aspectos visuales de tu última película es muy poderosa. No es muy típico encontrar esto en el cine español actual. ¿Cómo surgió la idea de planificar este tipo de elementos visuales?

Cuando terminé el guión había una cosa muy clara y es que no queríamos que la película, por el hecho de ser de dos protagonistas, se convirtiese en una película de plano — contraplano y, sobre todo, también quería desaparecer en el trabajo de puesta de escena; yo quería que la película hablara por sí misma y que no tuviese ni movimientos de cámara espectaculares, ni puestas en escena excesivas, ni que se viese mi pulso.

Teníamos presente una decisión: si podíamos rodar una secuencia con cinco planos, rodarla mejor con dos. Es decir, todo era reducción y una necesidad de ir al mínimo y de dejar la cámara lo más quieta posible para que todo lo que ocurriese, lo hiciese dentro del plano y contado por los personajes. Era importante que la cámara no distrajese con respecto a la necesidad de ver las miradas y lo que está ocurriendo dentro de estos personajes y así respetar nuestras dos máximas, que eran: que ninguno de los temas de esta película se verbalizara, es decir, que no se hablara sobre la enfermedad, ni sobre el abandono, ni de ninguno de los temas de los que trata la película; y segundo, que ninguno de los personajes dijera lo que realmente está sintiendo. Por tanto, ahí está depositada toda la puesta en escena, en la quietud más absoluta para poder apreciar lo que está pasando en el interior de los personajes.

El uso de los elementos fotográficos es muy cuidadoso. No sólo como elemento de separación de escenas, sino también lo incorporas a una de ellas como instantáneas del tiempo pasado o que nunca se ha tenido.

Sí, es curioso porque había una necesidad de no recrearnos nunca en la emoción demasiado, es una película que a nosotros nos gusta considerar como un drama seco, donde no pretendemos emocionar, sino contar de manera austera y seca la historia de estos dos personajes que prácticamente son dos desconocidas; por ello, el recurso del paso de la diapositiva en una de las escenas era una manera de no pararnos en ningún momento excesivamente emocional, también  era una manera de considerar que esta película son 5  o 10 diapositivas más que se añaden a esa vida que se puede contar en apenas 30 diapositivas.

En una de esas instantáneas combinas diferentes temporalidades. Háblanos de un poco de esta idea.

Ésta era la idea de lo que trata la película: de dos personajes que quieren recuperar 35 años en 10 días y cómo se comprime toda esa emoción, esa herida o toda esa información en esos pocos días que es algo imposible en realidad. Por eso los personajes de alguna manera están perdidos a lo largo de esos 10 días y no saben muy bien cómo enfrentarse a todo lo que va a ocurrir. Se me ocurrió la idea de que probablemente el personaje de Chiara (Bárbara Lennie) en algún momento habría soñado con situaciones que no ocurrieron y jugó a manipular las imágenes para recrear momentos de la infancia o de la adolescencia que no pudo vivir porque fue abandonada con ocho años. Es una forma de provocar esas situaciones por las que no pudo transitar en su adolescencia con su madre.

Da la sensación de que a través de la planificación de los espacios y objetos intentas equilibrar esa falta de decir cosas sobre los personajes e intentas compensarlo contándolo a través de los objetos, los escenarios o incluso el mobiliario. Te detienes en estos aspectos.

Indudablemente cuando planteamos esta película —la idea de un abandono y de unos personajes que han vivido separados 35 años con una herida tan dolorosa— pensamos que puede estar ocurriendo en realidad o puede estar ocurriendo en el deseo más profundo de ambas, sin que realmente suceda. Es una necesidad de cerrar una herida que puede estar ocurriendo sencillamente en el inconsciente de una o de la otra porque necesitan que ocurra, porque necesitan imaginar ese reencuentro y eso es lo que quisimos hacer con toda la puesta en escena y con todos los espacios. Es decir, dar una sensación un poco de ensueño, de limbo, donde las cosas no llegan a ser realistas del todo. Por ejemplo, los restaurantes están vacíos, los personajes secundarios casi no aparecen, a partir de un punto ellas están totalmente solas, parece que se han quedado solas en el mundo y el final es casi una cosa litúrgica. Teníamos la necesidad de no colocarlo en la realidad, sino en un punto de ensoñación y de limbo para que toda la película flotara en el deseo de que eso ocurra, más que la realidad de que esto pueda estar ocurriendo.

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¿Cómo fue el montaje y edición final de la película? ¿Cómo fue el reto de tener que realizar ese “vaciado” de planificación que explicaste antes?

La edición de la película fue algo muy curioso porque era muy poderosa en cuanto a lo que me transmitía a mí. Entonces me supe mantener, independientemente de que había mucho más material rodado y que me gustaba con otros personajes, pero la película pidió que se fuese quitando todo esto a favor de dejarlas a ellas solas prácticamente desde que inician ese viaje. Fue un trabajo de depurar mucho la película porque ésta pedía que le quitase cualquier tipo de adorno, cualquier tipo de emoción que destacase un poquito más. Ese fue el reto: no enamorarme de lo que había rodado, escuchar a la película y eliminar cualquier elemento que sobrase a favor de la contundencia de la historia de la madre y de la hija únicamente

No es algo muy típico del cine español. Por lo menos, no del cine español actual. ¿Te inspiraste en otros estilos u otros directores?

Yo trabajo siempre con el mismo director de fotografía, con Ricardo de Gracia. Él y yo estuvimos trabajando un año en la manera en que queríamos ver esta película y cómo no hacerla de plano-contraplano con dos personajes que prácticamente tenían todas las secuencias juntos.

Fue un trabajo también de depurar. No sólo con los planos, sino también con los personajes, viendo qué personaje manda en la secuencia y dejando la cámara sobre éste, sin montar el otro. Fue cuestión de prestar mucha atención a estos dos personajes y ver realmente lo que era absolutamente necesario, sin dejarnos contaminar por la necesidad de embellecer la película o alguna secuencia, o incluso, rodarla de forma en que nosotros estuviéramos induciendo al espectador a sentirse de alguna manera. Tenía que ser una película neutral con respecto a eso, que sólo planteara preguntas al espectador y que nunca le diera respuestas.

¿Les diste algún tipo de Instrucción especial a las actrices para mantener la tensión e intriga entre ambas?

Diseñé un plan de ensayos muy elaborado de dos meses y ellas llegaron a Barcelona para ensayar, pero cuando hicimos tres lecturas del guión me di cuenta que era mejor que no ensayaran juntas. Las separé y ensayé por separado, otorgando secretos a cada una de ellas que la otra no sabía y haciendo que las actrices, que no se conocían mucho, fuesen dos desconocidas, de la misma manera que lo son sus personajes. Quise que se fuesen conociendo y ecualizando a medida que íbamos rodando la película, al igual que ocurre con la madre y con la hija a lo largo de esos diez días.

Durante el proceso de la película fue muy interesante el hecho de nunca dar instrucciones comunes para las dos. Hablaba con las dos pero manteniendo siempre mis directrices hacia ellas en secreto. Era importante que ninguna supiera lo que va a pasar y que tampoco supiera cómo iba a evolucionar el otro personaje. Intentamos mantener siempre un interrogante entre ellas.

Hay escenas muy intensas en la película. ¿Cuál de todas ellas escogerías como tu favorita?

Tenía muchas ganas de rodar la secuencia de la feria. Es una especie de plano-secuencia en una feria extraña en mitad de la nada. Me gustaba todo ese remolino emocional que ocurría solo en un plano. Es una de las secuencias que cuando la veo me gusta mucho. También hay una pequeña mirada que recuerdo haberla rodado y viendo la película durante el festival de Berlín, vi que era un momento muy poderoso y me impactó mucho. Se trata de la primera vez que la madre le dice a su hija que está muy guapa y la hija reacciona. Ver esa escena y las miradas entre las dos me impactó mucho.

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La idea de abandono es también importante en tus otros trabajos, ¿por qué te interesa tanto?

Hace unos años me contaron que en psicología el mensaje que deja el abandono de una madre es el de que no mereces vivir. Cuando te abandona la figura materna, que es la que te ha dado la vida, el mensaje inconsciente y psicológico que se le queda al niño abandonado es que no merece vivir y me pareció tan devastador y tan tremendo que pensé en cómo sería la vida de un personaje que ha estado 35 años viviendo con ese mensaje. Así es como apareció todo el tema de la enfermedad y como, probablemente, de forma inconsciente este personaje se ha llegado a provocar esa enfermedad para poder reencontrarse con su madre. Me pareció un tema poderosísimo y a partir de esto empecé a ver cómo podía desarrollarlo de la manera más sencilla posible.

Es una película que hemos querido que sea sencilla de concepto. En realidad, se puede contar en tres frases: se trata de un abandono, una hija que vuelve y una petición. Eso es la película, todo lo demás es esa carga emocional que han arrastrado 35 años. Es decir, lo que no se cuenta, lo que va por debajo, de ahí surgió el tema tan poderoso del abandono y del mensaje que deja el abandono de una madre.

El sonido se usa de una manera muy intencional. Es un sonido que denota aislamiento. La banda sonora es muy bella y resalta esto…

Sí. De hecho compusimos mucha banda sonora y fuimos también eliminando porque sentíamos que lo que hacía era enfatizar momentos emocionales que no queríamos que tuviesen un valor melodramático o un valor excesivamente emocional. Con la música pasó igual que con el resto de la película: nos centramos en un proceso de simplificación, de vaciado y la música que quedó fue en momentos muy concretos y nunca enfatiza momentos emocionales, sino que marcan el viaje de las dos, son pequeños pasajes, pero nunca en los momentos de verdadera emoción contenida de los personajes.

El uso de los colores es también muy significativo. Es como si quisieras resaltar el contraste entre los dos personajes…

Si, decidimos de alguna manera diferenciar los dos universos principales de la película que sonm por una parte, la vida un poco ostentosa y de lujo que es donde vive al principio de la historia el personaje de Anabel, usando más naranjas y con más colorido dorado; y luego toda la parte de la montaña, de la casa familiar, donde madre e hija se van a recluir. Esta parte está de alguna manera tintada por una especie de verde, un verde casi hospital, como induciendo a la enfermedad, simboliza la enfermedad en esta película. Aunque el color principal de la película es el negro. Hay momentos muy contrastados donde el negro existe tanto en el lugar del dorado, como en el lugar del verde y es como el nexo en común de esta historia: ese negro poderosísimo y devastador que llena los huecos entre ellas dos.

Escribe Laura Bondía

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La enfermedad del domingo (4)

•1 mayo, 2018 • Dejar un comentario

El pulso del realizador

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Con La enfermedad del domingo, Ramón Salazar ha realizado una bellísima película basada en el tema del abandono y de la herida que esto arrastra consigo. Se trata de una película contenida y austera en sus elementos que, sin embargo, llega a alcanzar una gran conmoción.

La historia se podría resumir en muy breves líneas: Una madre abandona a su hija y después de 35 años recibe noticias de ella a través de una extraña petición. ¿Por qué después de tanto tiempo?, ¿accederá la madre a la petición? Un halo de misterio e inquietud envolverá el film hasta su conclusión.

Con su último trabajo, Ramón Salazar no trata de establecer ningún tipo de juicio o prejuicio moral, pero sí intenta esconder o minimizar la evidencia de la mano autoral. Es decir, aquella que escribe y que deja su impronta. Es la misma que nos hace reconocer al realizador por algún gesto, característica o idiosincrasia. A esta reconocible pluma o cámara autoral se la suele llamar dentro de los países de habla inglesa: el toque (touch).

La primera vez que escuché o leí hablar de ello fue a través de la obra de la etapa americana del realizador Ernst Lubitsch. EL famoso toque Lubitsch se nombra o se cita en muchos textos para hacer entender algo nada resumible bajo una simple rúbrica.

Conversando con Ramón Salazar sobre su película durante el festival de Berlín me di cuenta que él intentaba realizar el camino inverso: esconder ese reconocible rasgo autoral, no sólo a nivel de realización, sino traspasándolo también al mundo de sus personajes.

Salazar lo denomina «pulso» y me gustó esa variante personal que él intenta explorar y modelar en su último film: «quería desaparecer. En el trabajo de puesta de escena quería que la película hablara por sí misma y que no se viesen movimientos de cámara espectaculares, puestas en escena excesivas, ni que se viese mi pulso», nos contaba el realizador durante la presentación de su película en el marco de la Berlinale 2018.

La enfermedad del domingo es tan enigmática como sugerente y su fuerza radica en la combinación de tres aspectos: la potencia visual que se desprende de cada una de las escenas, que llega a «llenar  los huecos»  que existen entre los personajes, el hecho de que «la cámara no distraiga con respecto a la necesidad de ver las miradas y lo que ocurre por dentro de estos personajes» y, por último, que ni el espectador, ni los dos personajes femeninos principales sepan «por dónde va a ir la historia, manteniéndose la intriga de lo que va a pasar, de lo que va a ocurrir».

Escribe Laura Bondía

Berlinale, 68 Festival Internacional de Berlin (4): Balance final y Palmarés

•1 mayo, 2018 • Dejar un comentario

No me toques

touch-me-notHa sido una gran sorpresa que la película rumana Touch Me Not, de Adina Pintilie, se llevara el Oso de Oro a la mejor película en esta edición de la Berlinale, sobre todo teniendo en cuenta que la película causó bastante estupor durante los pases de prensa y también del público que se hizo después de dar a conocer los premios. Se trata del pase especial al público que se proyecta de la película ganadora del Oso de Oro, sin que el espectador sepa al adquirir la entrada qué película será la que vea.

Por lo que narran los medios alemanes, ya cuando se anunció la ganadora algunos de los espectadores abandonaron la sala y que aproximadamente la mitad de los presentes se habían marchado cuando se llegó al final de la proyección.

Lo que ha perturbado tanto a periodistas, como al público ha sido el formato en que se plantea Touch Me Not. La película trata de una mujer que le resulta imposible dejarse tocar y debido a eso se convierte en una especie de observadora fija, obligando en cierta manera al espectador que va a ver la película a permanecer también en una posición voyeurística muy incómoda.

Para mí, la mejor película a competición de este festival fue precisamente la última que se pasó y prácticamente cuando la mayoría de los periodistas no berlineses estaban de regreso a su país o a su ciudad. In den Gängen (En los pasillos), realizada por Thomas Stubers, cautivó a la mayoría de los periodistas presente en la sala.

La película se centra en Christian, un joven que acaba de incorporarse a trabajar en un supermercado. A pesar de ser un joven cerrado, silencioso e inexperto, conectará con los trabajadores de esta cadena de supermercados de una zona muy desfavorecida de Alemania. En esos largos pasillos aprenderá los trucos del manejo de la carretilla elevadora y al mismo tiempo se abrirá al cariño de los colegas.

Thomas Stuber intenta con esta película «que esos pequeños destinos de los personajes se narren en grande», creando una emocionalidad propia. In den Gängen está brillantemente coreografiada con un toque de surrealismo mágico, por lo menos la actitud que se ve del hombre frente a la máquina. Aunque lo que más nos acerca a esta historia es que en la vida diaria puedes encontrar a estos personajes en cualquier esquina.

Curiosamente la película polaca Mug, de Malgorzata Szumowska, que se llevó el Oso de Plata, también se pasó el último día, y Museo, del mejicano Alonso Ruizpalacios, que gustó mucho, se proyectó al final del festival. Así que realmente podemos decir que la calidad de la sección de competición subió en el último momento.

Para mí se merecen también una mención especial dentro de la sección de competición, aunque no se llevaran nada, los siguientes: Lav Diaz con su film Season of the devil, por su poder hipnotizante y lírico, y Gus van Sant con Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot, por el trabajo extraordinario de los actores Joaquin Phoenix y Jonah Hill y de elaboración de los diálogos.

En mi última crónica hablé de películas de gran calidad que pudimos ver en otras secciones y quiero mencionar Becoming Astrid, de Pernille Fisher Christensen, y Shock Waves, de Ursula Meier, que se hubiesen merecido por su calidad estar en la sección de competición y acabaré nombrando una muy especial que se ha llevado el premio Oso de Cristal de la sección Generation.

Se trata de Cross my heart, del canadiense Luc Picard, una película muy bella cinematográficamente hablando, situada en 1970 en medio de la llamada Crisis de octubre y de la declaración de la ley marcial en Quebec. A través de la mirada de Manon, de 12 años, aprenderemos a apreciar el verdadero valor de las promesas cumplidas.

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Resumen del palmarés:

Oso de Oro al Mejor Filme: Touch Me Not, Adina Pintilie

Oso de Plata del Gran Jurado: Twarz (Mug), Malgorzata Szumowska

Oso de Plata Premio Alfred Bauer: Las herederas, Marcelo Martinessi

Oso de Plata al Mejor Director: Wes Anderson, Isle of Dogs

Oso de Plata a la Mejor Actriz: Ana Brun, Las herederas

Oso de Plata al Mejor Actor: Anthony Bajon, The Prayer

Oso de Plata al Mejor Guion: Manuel Alcalá y Alonso Ruizpalacios, Museo

Oso de Plata a la Mejor Contribución Artística, Vestuario o Diseño de producción: Elena Okopnaya, Dovlatov

Oso de Plata al Cortometraje del Gran Jurado: Imfura, Samuel Ishimwe

Oso de Oro al Mejor Cortometraje: The Men Behind the Wall, Ines Moldavsky

Mejor Ópera Prima: Touch Me Not, Adina Pintilie

Berlinale Glashüttle Original, Documental: The Waldheim Waltz, Ruth Beckermann

Sección Panorama: Premio del Público de película de ficción: Profile, de Timur Bekmambetov

Sección Panorama: Premio del Público de documental: El Silencio de Otros, de Almudena Carracedo y Robert Bahar

Escribe Laura Bondía

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Berlinale, 68 Festival Internacional de Berlin (3): a mitad camino

•1 mayo, 2018 • Dejar un comentario

Mejor las paralelas que la sección oficial

 

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Llevamos bastantes días de festival y nunca antes había tenido la impresión tan fuerte como en esta edición de que las películas más interesantes había que buscarlas en las secciones paralelas. Sin embargo, a partir del quinto día ha habido como un pequeño punto de giro y el interés de las películas a competición ha subido.

Incluso un director tan atractivo para mí como Christian Petzold me ha desencantado con su película Transit. En ella, el espectador permanece pegado al personaje de Georg, un refugiado alemán que huye a Marsella para poder emigrar a México. No sabemos muy bien, ni en qué contexto de crisis, ni en que época surge la historia. Lo que si se nos muestra es que debido una casualidad, más que a una intencionalidad, Georg tomará la identidad del escritor Weidel. La mujer de éste busca incansablemente a su marido sin perder la esperanza y en un momento de la historia Georg y ella acaban por encontrarse.

El tipo de narratividad de la que hace uso Petzold nos impide saber la época y el contexto en los que la historia transcurre. La voz en off de Georg llega a ser mucho más que un narrador omnisciente. El uso de este tipo de recursos narrativos hace que para mi Transit deje de ser una historia cinematográfica para pasar a una marcadamente literaria e incluso auditiva por el abuso de los recursos sonoros. La voz en off nos focaliza a los personajes al modo de la más pura tradición del audio libro. Es decir, va guiando al espectador entre los diferentes escenarios descontextualizados del film.

Otra película de competición con la que no conecté fue Dovatlov, realizada por Alexey German jr.  Este realizador ganó en el 2015 el Oso de plata por la mejor aportación artística por su anterior film, Under electric clouds.

Dovlatov posee planos y secuencias ensoñadoras donde los personajes entran y salen a medida que su camino se intersecciona con el del protagonista. La puesta en escena y la planificación de cámara es original, pues a través de esos preciosos planos-secuencia podemos acercarnos más a la atmósfera y al sentir de los personajes de esos años.

Al mismo tiempo y aunque parezca contradictorio Dovlatov es un film que me resulta opaco. No hay mucho que me acerque a esos personajes, tampoco a sus actitudes en la vida. La historia se desarrolla en 1971, durante seis días de la vida del escritor Dovlatov, tan incomprendido en aquellos años como desconocido. Éste, a pesar de sus grandes dudas, mantendrá su integridad artística y no escribirá para la complacencia del estado. Entre las idas y venidas de Dovlatov se dan conversaciones sobre los grandes literatos rusos vistos desde la clase trabajadora y reflexiones sobre la fidelidad a la obra autorial.

Eva, película realizada por Benoit Jacquot, fue para mí desde el principio un proyecto fallido pues no entendí la necesidad de realizar una nueva versión de esa misma película ya realizada de manera tan sugestiva por Joseph Losey en 1962. Hasta ahora es una de las películas que menos ha gustado del festival dentro de la sección de competición.

Este año es la primera vez desde la creación del festival en que se pueden ver cuatro películas alemanas a competición. A pesar de que soy una apasionada del cine alemán, ninguna de las películas me llamó mucho la atención.

La peor con distancia para mí fue 7 Tage in Entebbe (7 días en Entebbe) interpretada entre otros por Daniel Brühl. Se trata de una revisión, un poco dudosa en su intencionalidad, sobre el drama del secuestro del avión de Air France en 1976 a manos de un grupo palestino y de dos jóvenes «idealistas» alemanes pertenecientes a la R.A.F. (fracción del ejército rojo). La «espectacular» liberación tendrá lugar en Uganda y será ejecutada por un operativo especial del ejército israelí. El film hace casi de esos terroristas alemanes unos héroes fallidos e idealistas.

Pero basta de hablar de películas con las que no tuve ningún tipo de conexión (es decir, muchas de la sección de competición) y pasemos a hablar de las películas más interesantes que hemos podido ver hasta estas fechas.

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La película Cobain de la realizadora holandesa Nanouk Leopold, presentada dentro de la sección de Generación, es mucho más que la historia de la lucha de un adolescente creciendo en un mundo adulto, es una película muy bella cinematográficamente hablando.

Cobain es un joven adolescente proveniente de un hogar roto (si es que se puede decir que alguna vez haya tenido un hogar) y aunque Cobain se nos muestra en un principio como un personaje inaccesible, la mirada de la directora compensa esto creando un balance al acercarse «cinematográficamente» a este personaje. Muy al estilo visual del mejor John Cassavetes, Nanouk Leopoldo no establecerá ningún juicio moral sobre los personajes, sino que dejará que la cámara vaya guiando al interior de este adolescente, a su preocupación por su madre y a la idea de responsabilidad que se da entre ambos personajes.

Otra película que me ha fascinado ha sido Madeline’s Madeline dentro de la sección Forum. Esta película, escrita y realizada por Josephine Decker, fue seleccionada para la sección de competición del reciente festival independiente de Sundance.

Es fascinante ver cómo la exploración que se puede llegar a realizar con los actores para construir algo juntos, usando la improvisación, se puede adaptar tan poderosamente al lenguaje cinematográfico. ¿Cómo planificar la luz, el uso de la cámara o cómo transmitir el interior de una idea o conflicto del personaje, incluso proviniendo del mundo de la escenificación teatral en algo tan cinematográfico?

Josephine Decker, junto a su operadora de cámara Ashley Connor y la increíble actuación de la joven actriz Helena Howard exploran de manera fascinante la combinación de estos aspectos.

Escribe Laura Bondía

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Berlinale, 68 Festival Internacional de Berlin (2): Inauguración

•1 mayo, 2018 • Dejar un comentario

Wes Anderson conquista Berlín

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La película de inauguración de esta edición de la Berlinale fue la estadounidense Isle of dogs (Isla de perros) realizada por Wes Anderson. Es la segunda vez que este realizador inaugura el Festival de Berlín con una de sus pintorescas películas y la primera vez que una película de animación inaugura este evento. 

Como ya ocurriera en el 2014 Anderson dejó encantado al público y también a la prensa. Isle of dogs ha recibido buenas críticas. Tanto las revistas especializadas Screen internacional, como Sight & Sound la han calificado con cuatro estrellas, es decir, de excelente y para ser sincera, aunque a veces tengo mis dificultades con el estilo de Anderson, Isle of dogs también me encantó por sus fantásticas composiciones visuales, caracterizaciones y animaciones de los personajes caninos.

Anderson realizó este film por medio de un uso artístico y metódico del rodaje plano a plano con la técnica del stop-motion. Esta técnica que aunque para algunas personas pueda sentirse algo anticuada en un mundo donde la animación se suele crear completamente por ordenador, es a mi modo de ver un paso consecuente en la búsqueda de Anderson por nuevos escenarios y narrativas de gran riqueza visual.

Isla de perros narra la historia de Atari Kobayashi, el hijo adoptivo de 12 años del alcalde corrupto de la ciudad de Megasaki. Cuando su tío lanza el decreto de que todos los perros de la ciudad tienen que ser expulsados y abandonados en una especie de isla vertedero pretendidamente por tener la gripe canina, Atari no dudará en ir en busca de su perro guardaespaldas Spots. Así se iniciará un viaje que le llevará a encontrar nuevos compañeros en el camino.

Muy glamurosa fue también la alfombra roja del estreno mundial porque las voces de los personajes caninos pertenecen a verdaderas estrellas del mundo cinematográfico. Así que pudimos escuchar a Frances MacDormand, Bill Murray, Scarlett Johansson, Jeff Goldblum y a Harvey Keitel entre muchos otros. Todos los actores que acudieron a Berlín fueron muy aplaudidos y fotografiados por sus fans. Bill Murray fue uno de los más queridos de la alfombra roja y junto con el propio Anderson se pusieron a tocar los tambores tradicionales japoneses que acompañan a la banda sonora de toda la película, antes de entrar a la proyección.

Black 47 es la segunda película dentro de la sección de competición que pudimos ver, aunque no entra a concurso en el festival. Realizada por Lance Daly, Black 47 es una coproducción de Irlanda y Luxemburgo.

Trata la historia de Martin Feeney, un joven irlandés que regresa de la guerra de Afganistán en 1847, después de haber luchado con honor para el ejército británico. Cuando llega a Irlanda para reanudar su vida con su familia, ve que una parte de ella ha sucumbido a la fuerte hambruna y a las heladas que asolan al país en el llamado año negro de 1947, la parte superviviente de su familia sufre el despotismo de los británicos y tampoco acabará mucho mejor. Martin Feeney emprenderá una venganza sin precedentes gracias a las técnicas de lucha y supervivencia aprendidas en Afganistán.

Esta película se ha rodeado de actores muy potentes y realmente se disfruta viendo actuar a Hugo Weaving y a Stephen Rea. Sin embargo, esta jeremiada vengativa muy al estilo de lo mejor de Clint Eastwood parece carecer a veces de un motor interno de narración y adolece en pequeños momento de gestos estereotipados en sus personajes.

A pesar de todo ello, es una película muy entretenida de ver y si puede ser en versión original, pues solo escuchar los diferentes registros de voz de Hugo Weaving (como lo hiciera detrás de su famosa máscara en V de Vendetta) vale la pena.

No nos podemos olvidar de Isabel Coixet que inauguró la gala de la sección Berlinale Special con La librería. En general ha tenido buena acogida aunque se la caracterice de «melancólica» y de «estereotipadamente inglesa» como lo sugiere la revista The Hollywood Reporter.

Otra película de competición que hemos podido ver es Damsel, realizada por los hermanos Zellner. Damsel es una película del oeste con trazas de comedia negra protagonizada por Robert Pattinson y  Mia Wasikowska.

La verdad es que no ha gustado mucho e incluso ha sido abucheada por un par de periodistas en el pase de prensa. La que sí ha resultado muy aplaudida ha sido Las herederas, película paraguaya que ha necesitado la ayuda de un gran fondo de coproducción de Uruguay, Alemania, Brasil, Noruega y Francia para realizarse.

Hasta ahora ha sido junto con la de Anderson, la película más aplaudida en la sección de competición.

Escribe Laura Bondía

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Berlinale, 68 Festival Internacional de Berlín (1): Avance

•1 mayo, 2018 • Dejar un comentario

Películas a competición

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Wes Anderson inaugurará el festival con su película de animación Isle of dogs. Será la primera vez que una película de animación abra la Berlinale. Otros puntos fuertes del festival son la presencia del realizador Gus Van Sant y Steven Soderbergh, así como la concesión del Oso de Oro honorífico al actor Willem Dafoe.

España estará presente en diferentes secciones: la realizadora Isabel Coixet dentro de la sección Berlinale Special mostrará La librería que ya se pudo ver en los cines de España. Dentro de la sección de Panorama podremos ver La enfermedad del domingo de Ramón Salazar y los documentales Trinta Lumes, de Diana Toucedo,  y El silencio de los otros, de Almudena Carracedo y Robert Bahar. En la sección de Forum tendremos como representación española Con el viento, dirigida por Meritxell Colell, y la coproducción argentina-española Teatro de guerra.

En cuanto a la Sección Oficial de Competición, las películas que se presentan este año son:

Ága (Bulgaria/Alemania/Francia) del realizador Milko Lazarov

Black 47 de Lance Daly (Irlanda/Luxemburgo)

3 Days in Quiberon (Alemania/Austria/Francia) de Emily Atef

Damsel (USA) de David Zellner y Nathan Zellner  

7 Days in Entebbe (USA/Reino Unido) de José Padilha

Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot (USA) del realizador Gus Van Sant

Dovlatov (Rusia, Polonia, Serbia) de  Alexey German

Eldorado de Markus Imhoof (Suiza/Alemania)

Eva (Francia/Bélgica) de Benoit Jacquot

Figlia mia (Italia/Alemania/Suiza) de Laura Bispuri

Las herederas (Paraguay/Alemania/Uruguay/Noruega/Brasil/Francia) de Marcelo Martinessi

In the Aisles (Alemania) de Thomas Stuber

—Khook (Irán) de Mani Haghighi

My Brother’s Name is Robert and He is an Idiot (Alemania/Francia/Suiza) de  Philip Gröning

Mug (Polonia) de Małgorzata Szumowska

Museo (México) de Alonso Ruizpalacios

The Prayer (Francia) de Cédric Kahn

Season of the Devil (Filipinas) de Lav Díaz

Unsane (USA) de Steven Soderbergh

Utøya 22. juli (Noruega) de Erik Poppe

The Real Estate (Suecia/Reino Unido) de Måns Månsson y Axel Petersén

Touch Me Not (Rumania/Alemia/Repúblia Checa/Bulgaria/Francia) de Adina Pintilie

Transit (Alemania/Francia) de Christian Petzold

Escribe Laura Bondía

Entrevista y homenaje a Chantal Akerman

•1 mayo, 2018 • Dejar un comentario

Sobre Murnau, la materialidad fílmica y el fluir del tiempo

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Un río que ruge
El sol quema tus ojos
Una mujer pierde la cabeza
Una muchacha canta en un garito
Un hombre chino sumido bajo los sueños del opio
Corriendo detrás de una niña a través de la jungla
Un relámpago
Un matrimonio sin amor
Un velo de tristeza…

*****

Con estas líneas empezaba el dossier de prensa de La locura de Almayer (La folie Almayer, 2011), la última película no documental de Chantal Akerman. Sobre ellas, Akerman nos dedicaba a todos los que formamos parte de esta revista un cordial saludo.

Un velo de tristeza se adueñó de todos los amantes del cine hace algo más de dos años cuando supimos que esta realizadora de origen belga decidió abandonarlo todo y tomar otro camino. En el estreno mundial de La locura de Almayer durante el festival de Venecia del 2011 hubo tantos abucheos como aplausos.

Lo mismo ocurrió en la presentación de su último proyecto No home movie, 2015, centrado en la figura de su madre. Un proyecto muy personal en donde se puede decir que Akerman se “mostraba” ante la cámara en una forma paradójica: siguiendo a su madre en su rutina diaria, permaneciendo fuera de campo o en segundo plano aunque se la apelara, intentando siempre indagar sobre la juventud e infancia de su madre y así entenderla un poco más. Sus preguntas caen discretamente, intenta obtener respuesta, mostrándose como nunca lo había hecho al público. Un público dividido, como siempre lo había sido durante toda su trayectoria cinematográfica.

El público seguidor de Akerman tampoco le fue siempre fiel. Ella misma habla del desencuentro que tuvo con la audiencia que más le había seguido hasta el momento al realizar su comedia Romance en Nueva York (1996), protagonizada por dos actores tan importantes como Juliette Binoche y William Hurt:  “No hice ninguna concesión en este film. Si esta película la hubiera firmado otra persona mucha más gente la habría visto. Para mi audiencia Romance en Nueva York no fue considerada como una de mis películas y el resto del público no acudió. Así que salí perdiendo por ambas partes, (…) pensé que con Juliette y William en una comedia alcanzaríamos a un mayor número de espectadores” (1).

Akerman nunca realizó concesiones en ninguna de sus películas, tampoco en la que fue denominada su “película más comercial”. El fenómeno de Romance en Nueva York resume esa sensación de “salir perdiendo por ambas partes” que impregna buena parte de su trayectoria y no solamente hablando desde el punto de vista meramente espectatorial.

Akerman rodaba dejando siempre actuar el tiempo y los espacios. Eso siempre fue su gran contrapunto al cine de los grandes directores americanos a quienes ella misma no dejaba de admirar. Sin embargo, les reconocía algo que su cine evitaba: “ellos te obligan a sentir el ritmo, el tiempo. A sentir esto o lo otro. No permiten a los espectadores ser libres. Esto es lo que hace un buen director y yo hago lo contrario. Yo espero que el espectador sea libre para sentir el film y no solo para comprenderlo” (2). De ahí su poco interés en la psicología del personaje. De ahí esa sensación de “salir perdiendo por ambas partes” ya desde la previa concepción de su obra.

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La locura de Almayer

Durante la pequeña entrevista pregunté a Akerman por su película Almayer y también sobre su admiración por el cine del realizador alemán F. W. Murnau. Algunos paralelismos se abrieron espontáneamente a lo largo de la conversación. Akerman no habla sobre la obra de Murnau como un referente técnico-cinematográfico, sino como la obra que le ocasionaría deseo y asombro. De hecho, ella misma escribiría el 15 de marzo del 2015 al recoger el Premio Cinematográfico Murnau en la ciudad alemana de Bielefeld: “Estoy tan contenta de tener el Premio Cinematográfico Murnau,  Murnau es esencial para mí y este premio es como tener el Nobel” (3). Así que F.W. Murnau también se convirtió en mi punto de partida en esta entrevista.

Basada libremente en la primera novela de Joseph Conrad. La locura de Almayer es un film de fronteras y de deseos incumplidos. En sus travellings se intuye una mirada expectante, casi misteriosa, similar a la que mostraba Murnau en su Amanecer (Sunrise, 1927). Sin embargo, Almayer está más cerca narrativamente hablando de Tabú (1931) que de cualquier otro film de Murnau.

La locura de Almayer jamás llegó a los cines de España. Para mucha parte del público internacional permaneció incomprendida, nada nuevo dentro de la obra de Akerman. La obertura de la película nos muestra a una de las protagonistas, Nina, subida al escenario de un antro, acompañando a otras chicas en un número musical. Ella permanece casi inmóvil imperturbable, sobre esta primera inmovilidad gira parte de la historia. De pequeña se la llevaron de su hogar en la selva para vivir una vida occidental en la ciudad. Su padre, Almayer, sigue soñando con la fortuna que este país podía haberle ofrecido pero que se le truncó.

Señora Akerman, usted misma confiesa que existe una conexión entre La locura de Almayer y la obra del realizador alemán F. W. Murnau, en concreto con Tabú (1931).  ¿Sabía usted que Murnau planeaba hacer una película también basada en la novela de Joseph Conrad y que iba a llamarse Die Insel der Dämonen (La isla de los demonios)?

No lo sabía. En realidad, Murnau me dio el deseo. Ocurrió al leer en el libro de Conrad el último encuentro entre el Almayer y su hija, y al ver poco después en el cine, Tabú. Fue como un shock eléctrico y deseo. También me ocurre con otros autores como Dreyer, como en su film Gertrud (1964) y también con Bresson. Sí, Bresson, Murnau y Dreyer son mis realizadores favoritos, pero si me preguntas por la conexión, no lo sé en verdad, simplemente Murnau y su película me dieron el deseo, sucedió en mi mente. Sentí que con ello podía empezar algo porque quería trabajar sobre la materialidad de las afueras de las ciudades, de la naturaleza. La materialidad es tan importante como los personajes mismos, realmente es tan importante como el cine mismo. No estoy interesada en la psicología de los personajes.

Murnau estaba realmente enamorado de esas islas del sur de la Polinesia, incluso quería adoptar a la protagonista de su film Tabu

!Yo quise adoptar también a la pequeña niña de nuestra película y a Ali (personaje interpretado por Bunthang Khim) pero no fue posible con la niña y no pudo venir conmigo a Nueva York,  le envío todos los meses dinero para que pueda estudiar.

Háblenos un poco sobre la obertura de la película. Usted repite en cierta manera el mismo motivo de la obertura al final de la película. Ese movimiento de cámara recuerda al cine de Dreyer.

Si, más o menos, y si ves otras películas mías como Jeanne Dielman (1975), verás que está totalmente realizada como el estilo de Dreyer.

El personaje principal de Nina se comporta al principio casi como una zombi y luego va evolucionando y cambiando…

Si, en el comienzo de la película ella es como una zombi, está como pasmada pero luego comienza a pensar. Al final de la película usé la misma canción que al principio, pues la oyes cantar otra vez y esto te lleva a pensar que el padre está acabado y loco y que sin embargo, ella quizás pueda tener una vida por delante porque tiene talento. La manera en que ella canta es a capella. Es ella misma y tiene talento. Cantar y ser ella misma así como ella lo hace, requiere mucho. En la escuela donde ella estaba no le permitían cantar así, le decían siempre que parara y de repente, en la introducción la vemos en un lugar extraño. No es una iglesia. Nina está cantando finalmente su canción, es como un acto de libertad.

La fotografía en su película es de gran belleza. La luz juega para usted un papel muy importante.

Sí. Se trató casi siempre de luz natural, a veces añadía una pequeña luz aquí o allá pero casi siempre se trataba de luz natural. Quería celuloide. No tengo nada en contra del HD (Alta definición digital), es extraordinario en algunas series, pero aplana el color y parece disolver la materialidad. Yo quería hacer un film sobre la materialidad, esto me era importante no queríamos hacerlo tan frío y aplanado.

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Le escuché decir en declaraciones que usted se dejó llevar por su intuición y que no realizó muchas planificaciones en esta película. Sin embargo, es difícil de pensar esto, debido al empleo tan exacto de la luz, del sonido, del movimiento de los actores y de la cámara.

Tengo que decir que tienes razón en lo que dices y es que fue trabajo de todo el equipo. Fue como rodar en el cielo, cuando todo venía perfecto y confluía exactamente. Normalmente es difícil que en una película funcione todo tan bien. Sí, algo pasó en esta película. Definitivamente algo sucedió entre cada uno de nosotros, todo fue tan fantástico, para mí fue como un milagro. Rodé esta película como lo hago en mis documentales, no miré la planificación del rodaje del día. Se improvisaba durante el rodaje sin imponer nada. Yo simplemente quería vivir ese momento y que la cámara lo registrara. No pensé que iba a rodar de esta manera cuando ideé este proyecto. Dejé las planificaciones también en favor de la libertad de los actores. Pensé que era arriesgado pero es lo que hicimos y me sentí libre durante el rodaje, incluso quería rodar en pijama, no me importaba lo demás. Surgió algo que se creó más allá y más profundamente. No quise ir en contra de la materialidad, diciendo a los actores: haz esto o muévete así. No quise ir en contra del mundo físico en el que estábamos viviendo en ese tiempo, ni tampoco en contra de la influencia del entorno y de nuestra libertad interior.

Hábleme de esas escenas en las que los personajes van caminando y encontrándose en la selva, me recuerdan a esas ensoñadoras escenas a través del río en la película de Charles Laughton La noche del cazador (1955).

Bueno, Sí y no, pues para Laughton en La noche del cazador el personaje va detrás de unos niños por dinero, pero en nuestra película se quiere tener a la pequeña niña y adaptarla a una cultura llamemos francesa o europea, se la quiere europeizar; pero sí, no deja de ser una “caza” a las dos mujeres y a la niña. Almayer no quiere renunciar a la niña pequeña, pero al final renuncia y luego no consigue recuperarse, pues algo se rompió en su interior

La última escena de su película, con Stanislas Merhar, es sobrecogedora. Usted deja actuar como pocas veces he visto, el espacio y el tiempo. En concreto, el fluir del tiempo.

Sí, es un actor increíble, fue estupendo rodar con él. No le di instrucciones en la escena, le dejé ir y actuar libremente. Stanislas Merhar es una persona muy sensible. Pudo usar su yo interior. Muchas de las cosas no fueron ni organizadas ni planificadas, él vivía su propia actuación. Le escogí por eso también porque vi que había entendido la enfermedad, la infelicidad. ¡Le conozco tan bien! Cuando escribía para la película pensé que Stanislas era Almayer. Pensé en él para el papel. Sabe ese punto donde empieza la locura, es un tipo muy extraño y sé que puede adentrarse e ir tan lejos dentro de sí mismo y dejar salir lo que lleva dentro, lo que es raro para un hombre, porque se supone que un hombre ha de ser siempre fuerte. Pero a Stanislas nunca le preocupó este aspecto. La mayoría del tiempo le dejé libre porque el entendió muy bien su papel. Y sabía adaptar su cuerpo a su sentimiento interior

Sin embargo, el personaje de Nina es muy diferente…

Totalmente diferente. Ella aprendió a ser lo que debía ser pero su corazón estaba muerto. Llega a casa como una tormenta, se da cuenta de que ha de escapar, que nunca será “blanca” como quiere que sea su padre. En el libro la hija no es un carácter tan importante pero yo le di un gran foco.

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Epílogo: Chantal en el recuerdo

La pérdida de una realizadora como Akerman en el 2015 supuso una fractura para aquellos que creen en un cine de autor sin concesiones, aunque esto significara salirse de los propios discursos del cine independiente o de autor. Akerman parecía narrar en contra del tiempo cinematográfico, proponiendo en su lugar el tiempo real o por lo menos algo que se asemejaría a una dimensión temporal muy poco explorada en el cine.

No han sido pocos los realizadores que han afirmado, sin saber bien la explicación, que tanto aspectos de la materialidad fílmica, como de la dimensión temporal no se dejan tan fácilmente manejar a voluntad del director. Por extraño que parezca, algunos de estos realizadores han experimentado el fenómeno de la resistencia que el material y la dimensión temporal pueden ejercer al ser tratados, editados o manipulados de la manera que el autor originariamente tenía planeado.

Tarkovsky fue uno de los primeros en manifestarse sobre este fenómeno, otros autores como Akerman y aquellos que colaboraron con ella lo hicieron después. Claire Atherton, editora de todas sus películas desde los años 80, llegó a explicar que durante el pre estreno del último film No Home Movie (2015) se les sugirió acortar la longitud de las escenas del comienzo, algo que llegaron a hacer, pero que después lo dejaron como estaba.

Tanto Akerman como Atherton vieron que al acortarlas, estas escenas ya no funcionaban y que de alguna manera flaqueaban. Así lo intentó explicar Akerman: “Los planos parecían insípidos. De repente, no había más tensión. Los planos parecen colocados unos junto a otros sin la impresión de que uno está llevando al otro, de que el siguiente plano es obligatorio, de que no está allí porque queda bien”.

Por su parte, Claire Atherton asegura: “Pero podría ser otro diferente. De otra manera hay algo cuando el plano llega. Sucede algo, una especie de liberación o desaparición. Entonces algo más tarde surge otra vez. Algo sucede. Los planos de continuidad son importantes para el ritmo”.

A lo que Akerman añade: “Toma este plano por ejemplo comienza con algo violento y amenazador (4). Entonces después hay un hombre mayor sentado en un parque en Bruselas iluminado por la luz del sol. Para el primer plano nosotras habíamos cortado más de 30 segundos. Después de esto el hombre dejó de existir. ¿Por qué? Imposible de decir” (5).

Esa misma imposibilidad de explicar por qué y al mismo tiempo la conciencia de que “algo pasa” entre medias de la edición o rodaje, nos la hemos encontrado en otros realizadores. No saben explicarlo pero hay algo en la materialidad del film y en su temporalidad que impide al realizador tratarlo de otra manera.

A pesar de esa falta de explicación, Akerman sabía muy bien lo que quería. Para ella era primordial que el espectador experimentara la dimensión temporal de sus películas, algo que los amantes de su cine siempre recordaran. :

A menudo cuando la gente sale de una buena película ellos dicen que el tiempo pasó sin que se hubiesen dado cuenta. Lo que yo quiero es hacer que la gente sienta el paso del tiempo. Así que yo no tomo dos horas de sus vidas, ellos las experiencian y cuando ellos no sienten el paso del tiempo es como si esas dos horas de sus vidas se las hubieran quitado” (6).


Escribe Laura Bondía

Notas

(1) (2) (5) Citado de I don’t belong anywhere: the cinema of Chantal Akerman, documental realizado por Marianne Lambert en 2015

(3) Dedicatoria de Akerman en el Premio Filmpreis F. W. Murnau:
http://www.textransfer.de/stsp/MurnauFilmpreis2014VerleihungChantalAkerman2015E.jpg

(4) Su poca pertenencia y arraigo a un lugar o a un estilo se puede ver en toda su obra. El título de No Home Movie, su último documental, sugiere esa falta de arraigo: el comienzo y el final contiene imágenes en el desierto, casi bíblicas en donde la hija pródiga regresa a casa, pero la casa ya no es un hogar. “No pertenezco a ningún sitio. Soy una persona nómada”, diría Akerman de sí misma. El plano que ella cita aquí es precisamente la del inicio, una imagen en el desierto que sugiere amenaza e intranquilidad. Lo opuesto a lo que sería un hogar.

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