Berlinale, 66 Festival Internacional de Berlín (1): Películas a competición

•6 febrero, 2016 • Dejar un comentario

Los hermanos Coen inauguran el festival

berlin-00La película que inaugura el Festival de Berlín de 2016 es Hail, Caesar! (¡Ave César!) realizada por los hermanos Joel y Ethan Coen. Sólo esta película reúne a actores como Josh Brolin, George Clooney, Ralph Fiennes, Scarlett Johansson, Frances McDormand y Tilda Swinton.

Este año el Oso de Oro honorífico se otorgará a Michael Ballhaus por toda su carrera cinematográfica. Ballhaus es uno de los cámaras más importantes del mundo. Su trabajo ha creado formas nuevas de expresión en el lenguaje cinematográfico. Michael Ballhaus colaboró en numerosos proyectos con R. W. Fassbinder y ha estado presente en el trabajo de directores tan internacionales como Martin Scorsese o Francis Ford Coppola.

En la sección de Panorama hay una gran presencia de cine latinoamericano y brasileño. La presencia española aparece de forma inusitada y de la mano de Wayne Wang y de Takeshi Kitano en While the woman are sleeping, basada en una de las novelas de Javier Marías. Aunque la programación no está del todo cerrada, podemos encontrar una película española en la sección de cine culinario: Campo a través. Mugaritz, intuyendo un camino, dirigida por Pep Gatell. Dentro de la sección de Panorama podremos ver las películas argentinas la helada negra  de Maximiliano Schonfeld y El rey del Once de Daniel Burman. También encontramos presencia chilena en Aquí no ha pasado nada de Alejandro Fernández Almendras.

Las películas que se presentan en la sección de competición son:

24 Wochen (24 Weeks) de Anne Zohra Berrached (Alemania).

Soy Nero de Rafi Pitts (Alemania, Francia y México).

Chang Jiang Tu (Crosscurrent) de Yang Chao (China).

Inhebbek Hedi (Hedi) de Mohamed Ben Attia (Túnez, Bélgica y Francia).

Des nouvelles de la planète Mars (News from planet Mars) de Dominik Moll (Francia), fuera de concurso.

Mahana (The Patriarch), de Lee Tamahori (Nueva Zelanda), fuera de concurso.

Saint Amour, de Benoît Delépine, Gustave Kervern (Francia y Bélgica), fuera de concurso.

Chi-Raq, de Spike Lee (USA), fuera de concurso.

Boris sans Béatrice (Boris without Béatrice) de Denis Côté (Canadá).

Genius, de Michael Grandage (Reino Unido, USA)

Jeder stirbt für sich allein (Alone in Berlin) de Vincent Perez (Alemania, Francia y Reino Unido)

Midnight Special de Jeff Nichols (USA).

Zero Days, documental de Alex Gibney (USA).

Cartas da guerra (Letters from War) de Ivo M. Ferreira (Portugal)

Ejhdeha Vared Mishavad! (A Dragon Arrives!) de Mani Haghighi (Irán)

Fuocoammare (Fire at Sea). Documental de Gianfranco Rosi / Italia y Francia.

Hele Sa Hiwagang Hapis (A Lullaby to the Sorrowful Mystery) de Lav Diaz  (Filipinas y Singapur).

Kollektivet (The Commune), de Thomas Vinterberg (Dinamarca y Suecia).

L’avenir (Things to Come) de Mia Hansen-Løve (Francia y Alemania).

Quand on a 17 ans (Being 17) de André Téchiné (Francia)

Smrt u Sarajevu / Mort à Sarajevo (Death in Sarajevo) de Danis Tanovic (Francia, Bosnia y Herzegovina)

Zjednoczone Stany Milosci (United States of Love) de Tomasz Wasilewski (Polonia).

Escribe Laura Bondía

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Entrevista a Alberto Iglesias

•24 enero, 2016 • Dejar un comentario

Compenetración con las palabras antes que con la fotografía

alberto-iglesias-0A Alberto Iglesias (San Sebastián, 1955) se le considera dentro del panorama internacional como a uno de los mejores compositores de música de cine. Iglesias ha compuesto para directores de la talla de Steven Soderbergh, Oliver Stone, Ridley Scott o Pedro Almodóvar. A pesar de su apariencia tímida y reservada tiene a sus espaldas tres candidaturas al Oscar a la mejor banda sonora original, así como numerosos premios Goya. Sus intensas colaboraciones con Almodóvar le han dado un gran prestigio y reconocimiento fuera de las fronteras españolas.

Iglesias ha confesado en diferentes ocasiones que fueron sus amigos y familiares quienes le animaron a componer para el cine. Aquel joven que empezó escribiendo sus primeras bandas sonoras para los proyectos cinematográficos de su hermano Jose Luis, a finales de los años setenta, se ha convertido en uno de los compositores cinematográficos más preciados de la actualidad. Desde entonces Iglesias no ha cesado de experimentar con la imagen y la música. Esta entrevista fue realizada durante el 13. Bremer Filmpreis, en enero del 2011 en Bremen, Alemania. Iglesias tuvo la amabilidad de concedernos unos minutos, a pesar de tener muchos compromisos y estar enfermo ese día.

¿Cómo suele trabajar con Pedro Almodóvar? Háblenos sobre su relación y sobre la forma de trabajar con él.

Cada vez que trabajo con Pedro es como volver a empezar de nuevo. De tal manera que él quiere que me olvide de todo lo que he hecho con él en películas anteriores y que escriba algo totalmente nuevo. Esto lo sigo bastante estrictamente. Una de las experiencias más intensas que he tenido con él fue en su película Hable con ella (2002).

Las películas de Pedro suelen tener mucho diálogo. De hecho, a veces pienso que la música  principal es en realidad el diálogo. Trato de combinar los diálogos casi como en la ópera. No es fácil porque Pedro mantiene una continuidad con el diálogo muy fuerte, que otros realizadores no tienen. Intento encontrar la manera en que la música pueda conectar con el diálogo. Me llego incluso a aprender los diálogos de memoria, así que puedo tener la música en mis oídos mientras pienso en los diálogos.

¿Cómo fueron sus primeros encuentros con él?

Me acuerdo de la primera vez que me senté con Pedro en una moviola y me preguntó: Oye, tú eres muy tímido, ¿no? Yo le contesté que sí, y él me dijo que él al contrario, no lo era en absoluto. Y este tipo de relación ha sido así desde el principio y continúa siendo así.

Dentro de la historia de la música de cine existen parejas de directores y compositores que mantuvieron una relación de trabajo muy intensa, como Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann. ¿Este tipo de colaboración tan viva entre compositor y realizador ha servido de modelo para usted?

La colaboración entre Hitchcock y Herrmann es un modelo para todos los compositores y los directores de cine. Yo creo que Bernard Herrmann ha inspirado mucho, también en su actitud ante el cine y la música.

Bernard Herrmann no sólo creó un estilo musical propio, sino que también cambió radicalmente las relaciones entre la imagen y las posibilidades psicológicas de la música. Herrmann dio un salto cualitativo en este campo, creando después iconos musicales. Por ejemplo, todo el mundo se acuerda de la escena de la ducha en la película Psicosis (1960) de Hitchcock.

Lo que me han contado es que Herrmann y  Hitchcock  terminaron muy mal, creo que al final de su relación casi acabaron pegándose. Yo espero terminar mejor con Almodóvar. La colaboración entre artistas es una relación complicada pero yo estoy siempre muy contento con las cosas que aprendo en cada proyecto.

Pedro es muy exigente, también consigo mismo pero yo también lo soy conmigo mismo.  Me exige lo mejor de mí y me hace ser mejor compositor.

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Usted ha compuesto muchas bandas sonoras para Julio Medem, manteniendo una relación de trabajo también muy especial. Sin embargo, el cine de Medem y el de Almodóvar son muy diferentes.

Si, Julio y Pedro son dos personas muy distintas y hacen un cine totalmente diferente. Lo curioso es que haya podido trabajar con personas tan distintas y que cada experiencia a su vez con cada uno de ellos haya sido tan diferente y particular. Con Julio tengo muy buenos recuerdos. En realidad, tengo muy buenos recuerdos con todos los realizadores con quienes he trabajado, pero recuerdo la primera película de Julio, Vacas, como una película que me abrió a nuevas formas de escribir para el cine de una manera más libre. Tanto con Julio Medem como con Pedro Almodóvar tengo una especie de libro diferente que puedo seguir aunque intente cambiar en cada proyecto.

Algunos compositores se apoyan mucho en la tonalidad, la fotografía y el color para realizar sus composiciones. ¿Qué opina usted de esta manera de ver la música de cine?

Creo que la música se relaciona con el color. Sin embargo, creo que se relaciona más con los humores. Es decir, con la parte más psicológica de las películas y con lo que contiene la película como mensaje. Al menos yo trato de buscar más la compenetración con las palabras y con los silencios que con la fotografía. Pocas veces tiendo puentes hacia esa parte de la película. Yo trabajo más basándome en el aspecto psicológico. Cada compositor tiene sus diferencias y particularidades.

¿Trabaja usted desde un principio con el guión de la película o comienza más bien a trabajar una vez  la película está acabada?

No trabajo mucho con el guión. Simplemente para conocerlo y para saber por dónde me voy a mover en mi trabajo, sobre todo trabajo viendo la película muchas veces, tomando todos los ritmos y cadencias.

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Con la película El jardinero fiel introduce músicas autóctonas del continente africano y le llega su primera candidatura al Oscar. ¿Cómo lo hizo para combinar músicas tan diversas?

Trabajé con músicos nativos y después también escuché mucha música. Es decir, intenté empaparme sobre todo de la música de Tanzania y Kenia. Estas fueron las dos raíces a las que traté de entroncarme en un principio y después traté de hacerlo con la parte de Sudán que tiene que ver más con el ámbito del desierto y la unión con los países musulmanes. Todo esto tiene su deriva musical. O sea, tuve tres elementos geográficos muy diferentes entre sí que estudié y que me marcaron a la hora de trabajar en la película.

No fue fácil combinar los diferentes elementos ni los diferentes personajes. Fui descubriendo lo que la película necesitaba mientras la iba haciendo. Muchas veces tuvimos que volver atrás y rehacer cosas. A pesar de todo, este es un tipo de proceso que me encanta. Me gusta cuando la música está conectada a los significados y a la historia.

Escribe Laura Bondía (publicado en Encadenados, La revista de cine)


Más información sobre Alberto Iglesias:

Exodus: Dioses y reyes (***)
Crisis de pareja: director vs. compositor

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Victoria (3)

•24 enero, 2016 • Dejar un comentario

La película de una sola toma

victoria-1Tenía un especial interés en escribir sobre Victoria, el último trabajo del realizador alemán Sebastian Schipper, pues después de su estreno la crítica se situó en dos extremos: entre el furor que causó durante el pasado festival de cine de Berlín y la intrascendencia de haber sido para muchos sólo un experimento.

El hilo narrativo se centra en el personaje de Victoria, una joven española que como muchos de su edad se encuentra trabajando en Alemania ante la falta de perspectiva personal y profesional. Una noche Victoria conoce a cuatro jóvenes a la salida de un club y decide espontáneamente unirse a ellos para continuar la diversión y conocer así la excitante noche berlinesa. A partir de ahí los acontecimientos se abalanzan y se tuercen sobre esta madrileña hasta un extremo difícil de creer. Lo que al principio parecía una aventura se convertirá poco a poco en una pesadilla.

Die Zeit, Uno de los diarios más importantes de Alemania titulaba así el estreno de Victoria: “Revolución cinematográfica en la Berlinale: Sebastian Schipper ha rodado su thriller Victoria en sólo una toma. Un experimento loco y desenfrenado. Una película fantástica”.  El artículo llegaba incluso a insistir en el punto de inflexión que esta película aportaba a la cinematografía alemana. Después llegarían los premios y galardones: Victoria se llevó seis premios cinematográficos en el último Deutsche Filmpreis, el equivalente a los premios Goya en España.

Pero ¿qué es lo que hace de Victoria una película tan especial? En realidad, los momentos de un melodrama en aumento y sobre todo la afirmación por parte de los creadores de haber realizado una película en una sola toma.

El propio Schipper comentaba sobre Victoria: “¿Cómo sería si rodáramos una película completa de la misma forma en que se experimenta la vida: sin cortar y en una única toma? (…) y de esta manera conocer tanto a los personajes (quiénes son, sus miedos, sus dudas, sus esperanzas), como también la necesidad y el deseo de atreverse a realizar algo que lo pueda cambiar todo. ¿Por qué hay contadísimas películas que transmitan realmente esta experiencia? ¿No se trata al final realmente de esto? (…) ¿No se trata precisamente de la vivencia? Quizás sea este realmente el único motivo por el cual vemos películas: no a causa de las historias, de la acción, de los chistes o de los personajes, sino para seguir por una vez otra lógica y entrar en otro mundo”.

Según este argumento, Schipper conseguiría en Victoria su objetivo. Sin embargo, que se alcance a realizar una obra donde a los personajes les falte una lógica que relacione sus acciones o que tengan una evolución, no es suficiente para garantizar la calidad de la obra, tampoco el hecho del uso (o abuso) de la técnica, pues sinceramente ¿no hemos tenido a veces la sensación de tener enfrente obras de menos de treinta minutos que nos han aportado más “vivencias” que otras de más de dos horas, en donde se nos muestra un exceso de situaciones y acontecimientos?

Victoria se rodó en sólo una única toma. Dos horas y veinte minutos sin cortes, sin trucos baratos o caros. Simplemente una única toma sin cortar”, nos comentaba Schipper en Berlín a los periodistas presentes.

Mis reparos con los argumentos de Schipper vienen primero de poner en duda que “el montaje” de un film se trate solo del corte o de la ausencia de éste. El montaje incluye muchos más aspectos y campos que solo el del “corte” o el de la “organización” de la película.

Segundo: Victoria se apoya en varios momentos muertos e intrascendentes que no dejan intuir realmente qué se nos quiere aportar o dar a entender, incluso aunque use la técnica del no-corte, precisamente como vehículo organizador de la película y, parafraseando al propio Schipper, Victoria sí que se apoyaría en realidad en un truco: la ausencia de “montaje”.

No lo dudo: 240 minutos en una sola toma envuelve mucho esfuerzo, trabajo y coordinación. Naturalmente esto tiene un mérito extraordinario, pero el cine es a mi modo de ver algo más que este tipo de malabarismos y requiere de otros componentes.

Recuerdo todavía a mi profesora de guión hablarme de la “lógica del personaje” y es allí precisamente donde falla la película. El personaje también lo forma sus circunstancias y no sólo los momentos en las que éste se sienta sometido o avasallado por la acción o por el momento. En Victoria, la incorporación de estas circunstancias está lejos de ser cinemática, pues llegamos a ellas gracias a las explicaciones y aclaraciones de los propios personajes, algo que no necesitaría un film que tuviera como fin el basarse en la “vivencia”.

A pesar de todo eso, Victoria no me parece una película intrascendente. Tiene momentos muy cinemáticos. Las escenas finales de un Berlín crepuscular con sus calles vacías, así como las de los personajes de Victoria y Sonne en el hotel, son muy vibrantes y de gran tensión.

Es una pena tener que esperar 200 minutos para poder llegar a disfrutar de ellas.

Escribe Laura Bondía

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Difret (4)

•24 enero, 2016 • Dejar un comentario

La chica hirut

difret-1Conocí a Zeresenay Berhane durante la presentación de Difret en la Berlinale del año pasado. Me pareció una persona comprometida y muy conocedora de las diferentes culturas, desde las más cosmopolitas hasta las más arraigadas en la tradición. Difret me sorprendió pero también lo hizo su realizador. En aquel entonces Berhane venía de promocionar su película en el festival de Sundance y yo tuve la suerte de verla en Berlín y de entrevistarle antes de que se presentara oficialmente a la prensa. Es decir, antes de que le llovieran los premios y de que los focos se centraran en él. Tanto el festival de Sundance como el de Berlín le otorgaron sendos premios al público.

La acción de Difret se desarrolla en Etiopia en el año 1996. La abogada Meaza Ashenafi y su organización luchan por los derechos de las mujeres y niños de su país. Meaza se implica muy intensivamente en el caso de una joven de familia Hirut de 14 años, que fue secuestrada y violada por un agricultor cuando salía del colegio. Este tipo de acciones se vienen realizando durante años ya que forma parte de una costumbre tradicional y arraigada en varios pueblos llamada Telefa, por la cual para conseguir a una mujer, el futuro marido tiene que secuestrar y violar a la candidata.

Difret, la joven hirut, consigue escapar, matando en defensa propia a su violador. En una sociedad tan arraigada y tradicional como la hirut esto es una gran transgresión y las autoridades no sólo no la ayudarán, sino que la encarcelarán con la intención de condenarla a la pena máxima, la muerte.

Meaza intervendrá ayudando a Difret, luchando no sólo por la vida de la muchacha, sino en contra de una tradición y creencia de siglos de antigüedad que se basa en el maltrato y violación de los derechos de las mujeres. Meaza se enfrentará a la autoridad local y su propia labor será puesta en cuestión.

Difret está basada en hechos reales. La muchacha hirut existió en la realidad y, como en la película, a ella y a su familia se les pusieron extremadamente en entredicho. Por suerte para la muchacha, la figura de la abogada también existió, dándole asilo y apoyo legal. Gracias a su diligencia, buscando información e indicios, consigue probar que la muchacha tenía realmente 14 años y que no era adulta como afirmaba la acusación, con ello conseguirá rebatir la pena de muerte.

La constelación que se plantea entre la lucha de los personajes y su progresivo cambio y evolución hacen de Difret una película emocionante. Así que, en realidad, no importa que en esta crítica se explique en demasía el argumento, como tampoco que algunos de los actores no sean profesionales. Más aun, aunque se pueda percibir por momentos la falta de medios en el rodaje o el uso de una cámara-ojo un tanto inocente, todo junto contribuye a una frescura que se echa de menos en la mayoría de las producciones actuales.

Una de las escenas más impresionantes tiene lugar en el pueblo de Difret. Bajo un árbol se reúne el consejo del pueblo para discutir y decidir sobre el caso. Paralelamente el “otro juicio” se realiza en la ciudad. La dicotomía entre la ciudad y el pueblo se hace patente. Sin embargo, en ambos se estanca la tradición y el arraigo. No existe una verdadera dualidad entre la modernidad y la tradición. Berhane no lo ve como alternativa y para él, como para Difret, el pueblo y la ciudad no dan salidas a este estancamiento en la tradición.

Esta escena bajo el árbol, en el pueblo, tiene algo de irreal pero auténtico, el padre del hombre fallecido se lamenta y se queja por la muerte de su hijo, culpando a la familia de Difret por no seguir la tradición. Otros hombres tomarán la palabra y acusarán claramente al maestro de Difret, presente en la reunión, por transmitir a los niños del pueblo “falsos valores”. Cuando el padre de Difret toma la palabra se pondrá de manifiesto estas diferentes visiones y constelaciones.

Al preguntar a Berhane sobre esta escena, recuerdo que me contó que fue para él una escena muy delicada de rodar, ya que no se trataba de actores, sino que realmente muchos de ellos formaban parte del consejo del pueblo, acostumbrados a seguir y a cultivar las tradiciones.

En Berhane se mezclaron, por una parte, los sentimientos de agradecer al pueblo y a todos sus miembros la ayuda del rodaje de estas escenas, a pesar de lo que implicaban. Por otra, se trataba de los mismos que guardaban y continuaban la tradición. Esa tensión que se mantiene a lo largo de la película se trasladó también al propio realizador, que intentó desarrollar su proyecto sin tabúes ni convencionalismos y al mismo tiempo sin prejuicios frente a los habitantes hirut.

Berhane proviene de Etiopía y estuvo contando como su país carecía totalmente de recursos y de una cinematografía propia. Difret es una de las pocas películas etíopes que este país ha conseguido realizar. Por tanto, el espectador se podrá imaginar lo arduo del camino hasta la finalización del proyecto. Angelina Jolie ayudó a Berhane a producirla.

Escribe Laura Bondía (publicado en Encadenados, La revista de cine)

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Cenicienta (3)

•24 enero, 2016 • Dejar un comentario

Lady Macbeth en verde

cenicienta-1Cenicienta no es solo la última película proveniente de la “fabrica de sueños y fantasía” de Walt Disney, sino también el último trabajo del realizador británico Kenneth Branagh. Muchos se preguntarán qué tipo de mezcolanza es esa que llega a aunar en un mismo proyecto la versión más edulcorada y ñoña de la vida con la de un actor y realizador británico preocupado por adaptar al cine las obras más clásicas y categóricas del teatro inglés. Y es que aunque Branagh no se haya prodigado mucho en los últimos años dirigiendo proyectos cinematográficos siempre se le consideró de alguna manera como el descendiente de Laurence Olivier en el cine actual.

Entonces, volviendo a la pregunta: ¿Qué puede salir de la mezcla del mundo rosa de la fábrica Disney y el mundo aciago, sombrío y shakespeariano de Branagh? La respuesta parece ser Cenicienta.

Mi primera sorpresa fue observar la reacción de los periodistas en el estreno mundial de la película durante la pasada Berlinale. Aquellos periodistas a quienes anteriormente había visto y escuchado desestimar en tantas ocasiones durante el festival las películas más “considerables” de la sección de competición, incluyendo realizadores como Terrence Malick, Werner Herzog o Wim Wenders, aplaudían como niños y sin ningún tipo de reparo en la escena trepidante de transformación de la carroza de Cenicienta al dar las doce campanadas. En ese momento no pude evitar pensar si la tan publicitada “magia” de Disney, tendría algo de verdad.

¿Qué es lo que había embelesado a aquellos pragmáticos críticos tan acostumbrados  durante el festival a desestimar otros filmes?

Cenicienta comienza de manera floja y superficial, no pude evitar reír al ver ese excesivo mundo tan edulcoradamente rosa y también al escuchar de la boca de algunos de los personajes la máxima: “Have courage and be kind”. En la versión doblada al castellano se ha traducido como “Sé generosa y ten valor”. Sea como fuera esta máxima se repetirá ante las más oscuras de las adversidades y será  el recuerdo y el credo que Cenicienta guarde de sus padres. La falta de “valor” de Cenicienta se hace en realidad palpable en toda la película, supongo que hubiera sido demasiado esperar de una producción Disney que se le hubiera dado la vuelta a este personaje tan ñoño e inocentón.

Sin embargo, a pesar de todo ese look rosa y de “parque temático” en el que se envuelve la película en sus primeros minutos debo de reconocer que la versión de Branagh de la Cenicienta me asombró por la interpretación de Cate Blanchett como la cruel madrastra, por el cuidado de la puesta en escena y planificación en muchas de sus secuencias, también por las pinceladas expresionistas que parecen provenir del teatro de Max Reinhart y por las escenas en el desván entre la madrastra y la inocente muchacha. Éstas, lejos de recordar al mundo Disney, parecen acercarse más al shakespeariano.

El personaje de la madrastra modifica en parte el rol clásico y pasa a tomar rasgos de una lady Macbeth manipuladora. Reconozco que estos elementos sombríos me fascinaron. Recomiendo que aunque sea difícil se intente ver la película en su versión original. Los usos de registros de voz tan variados que usa Blanchet pueden atrapar tanto la tragedia, como el slapstick más jocoso y son muy difíciles de transmitir en el doblaje. En el fondo, ni Cenicienta ni su mundo me interesan, sino más bien el de aquella buhardilla macbethiana, también el de las intrigas palaciegas y el de su parte expresionista de la puesta en escena.

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Helena Bonham Carter. en su aparición como mendiga-hada madrina parece en su vestuario, mímica y maquillaje salida del Sueño de una noche de verano de Max Reinhardt. Los diseños de vestuario están a cargo de Sandy Powell, fantástica diseñadora que ha trabajado con los más variados realizadores, desde Neil Jordan hasta Martin Scorsese. En el 2011 la pudimos ver dentro de los miembros del jurado del Festival Internacional de Berlín y ya entonces nos contaba a los periodistas  su personal idea sobre el vestuario de los personajes: “puedes leer el guión y tener una idea en tu cabeza de qué aspecto debería tener el personaje, por ejemplo, el personaje malvado: Ok, le hago vestir con algo negro, pues es lo tradicional, pero entonces miras al actor y ves que tiene un aspecto horroroso vestido de negro. En cambio, el verde le hace aparentar más malvado todavía”. Estas declaraciones se adaptan a la perfección a los diseños en verde del personaje de la madrastra.

Kenneth Branagh también se ha hecho rodear no sólo de una de las mejores diseñadoras de vestuario, sino también por uno de los mejores directores artísticos y de diseño arquitectónico cinematográfico: Dante Ferretti. Este diseñador ha trabajado con una gran variedad de realizadores entre los que se encuentran Fellini, Pasolini y también Scorsese. Las escenas de la buhardilla, las de los exteriores nocturnos y las del baile en el palacio son las más notables de la película y fueron las más costosas de rodar.

Sólo para la escena del baile palaciego se usaron 2.500 velas especiales de aceite ya que Branagh insistió en usar una iluminación de velas reales y no de tipo artificial.  “Quería hacer una película que tuviera que ver con el coraje, la amabilidad y también con una cierta modernidad psicológica en medio de estos cuentos tradicionales. Quise introducir con un buen grupo de colaboradores un nuevo ambiente”, explicaba Branagh durante la rueda de prensa de Cenicienta en Berlín. La parte del “coraje” y la “amabilidad” es la menos conseguida, sin embargo, la del ambiente y la de la modernidad psicológica de los personajes oscuros, sin duda la mejor.

Escribe Laura Bondía (publicado en Encadenados, La revista de cine)

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El Gran Hotel Budapest (3)

•24 enero, 2016 • Dejar un comentario

El mágico mundo de Anderson

el-gran-hotel-budapest-1Mucho tiene de peculiar el último trabajo de Wes Anderson, pues no suele ocurrir que el espectador se vea envuelto en un mundo de fantasía de carácter tan privado y nostálgico como el del Gran Hotel Budapest.

Lo primero en lo que pensé al ver la última película de Wes Anderson fue en Charles Foster Kane y en ese mundo tan herméticamente privado que se hizo erigir y que Orson Welles perpetuaría en su film Ciudadano Kane (1941). Xanadu y el Gran Hotel Budapest tienen vínculos comunes. Ambos representan de alguna forma un mundo recreado que hace tiempo dejó de existir y en donde predomina la nostalgia.

En definitiva, una especie de burbuja privada y alejada de cualquier influencia exterior. En el caso de Wes Anderson, además, esta burbuja se mantiene en casi todo momento alejada de la amenaza de dos guerras que se llevaron a millones de vidas humanas. Es por eso, que a mí me resulta un poco extraño ver una película de carácter tan cómico (y en donde las idas y venidas de los personajes forman casi un sketch permanente) enmarcada en un contexto tan duro como la Europa de entreguerras.

La estética de colores vivos de Anderson, así como su estilo azucarado y amermelado, no parece combinar con las heridas tan grandes que ocasionaron la dos guerras mundiales en Europa. A pesar de esto, los estallidos de colores llevarán su propia vida y dinámica dentro de la burbuja que forma el hotel. En este legendario hotel los personajes conservan siempre un caracter de caricatura y pantomima.

Descubrir qué actor se esconde bajo qué peculiar atuendo o espeso maquillaje puede ser un aliciente para muchos espectadores, también la sorpresa de su aparición en el momento más inverosímil de la trama. Ralph Fiennes, Tony Revolori y F. Murray Abraham llevan el mayor peso de la película. En ella veremos las aventuras por las que se adentrarán Gustave (Fiennes), conserje y ordenanza del legendario Hotel, y Zero (Revolori), un mozo que acaba de emplearse allí. Entre ellos se creará una gran complicidad que les llevará a situaciones de lo más insospechadas.

El resto del  elenco lo forman: Mathieu Amalric, Adrien Brody, Willem Dafoe, Jeff Goldblum, Harvey Keitel, Jude Law, Bill Murray, Edward Norton, Saoirse Ronan, Jason Schwartzman, Léa Seydoux , Tilda Swinton, Tom Wilkinson y Owen Wilson.

En algún momento entre esta explosión de colores, sobredosis de personajes y situaciones inusitadas, la película puede cansar. En mi caso lo hizo, aunque en el fondo creo que lo que más eché a faltar es aquella emoción o sensación que todos tenemos al ver un film que verdaderamente te habla o te acerca de alguna manera a un universo nuevo. En este sentido, al Gran Hotel Budapest le falta esa especie de turbación que provoca  Xanadu en Ciudadano Kane.

Wes Anderson comentó durante la presentación de Gran Hotel Budapest en la pasada Berlinale la fuerte conexión que sentía con Stefan Zweig y cómo las novelas y memorias de este autor le habían influido a la hora de recrear la atmósfera de su película. “Mi intención se basó en querer realizar una versión propia de una historia de Zweig“, explicaría Anderson.

Personalmente me llamó mucho la atención que Anderson escribiera en los materiales de prensa que la lectura del libro de Hanna Arendt Eichmann en Jerusalem. Un informe sobre la banalidad del mal le había influido también. “Tiene que ver poco directamente con la película pero contiene un análisis fascinante de como cada país en Europa respondió a los nazis y como  se perdió el control por todas partes”, escribió Anderson en los materiales de prensa del Festival de Berlín.

Me parece fascinante la capacidad que las personas tenemos para establecer asociaciones tan interesantes como insólitas. La de Xanadu con la del Hotel Budapest y este con la “pérdida de control” durante la ocupación y exterminio nazi. ¿Cómo se dejó inspirar Anderson por las duras y sinceras líneas que Arendt escribió sobre el comportamiento que los propios Judenräter (Consejos judíos) tuvieron durante la ocupación alemana y los asesinatos en masa? y ¿cómo relacionar esto con unos personajes de rasgos caricaturescos?

El mundo del arte permite este tipo de inspiraciones, asociaciones y elaboraciones. No hay restricciones, tampoco en el mágico mundo de Anderson.

Escribe  Laura Bondía

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Berlinale, 65 Festival Internacional de Berlín (6): Palmarés

•24 enero, 2016 • Dejar un comentario

Oso de oro para Jafar Panahi

berlin-taxiLos galardones de este año han sido justos. El Oso de Oro a Jafar Panahi no ha sido un acto político, por mucho que algunos lo piensen así. Su film Taxi merece el premio por sí mismo.

Como el propio presidente del jurado alegaba durante la ceremonia del pasado 15 de febrero, Taxi es una gran contribución que proviene del amor al cine de un realizador condenado a no poder dirigir más.

Por otra parte, una bonita sorpresa fue la película rumana Aferim!, un trabajo que me recordaba a estos telefilmes de antaño relacionados con la novela de aprendizaje, también el recorrer los territorios  en forma de una road movie lleno de imprevistos, encuentros extraños y consternación. Especial interés de esta Berlinale fueron los homenajes a Wim Wenders y a Marcel Ophüls.

Resumen de premios:

Oso de Oro a la mejor película: Taxi de Jafar Panahi.

Gran premio del jurado (Oso de Plata): El club de Pablo Larraín.

Oso de plata a la mejor dirección: Radu Jude por Aferim!, ex aequo con Małgorzata Szumowska por Body.

Oso de Plata a la mejor actriz: Charlotte Rampling por 45 Years de Andrew Haigh.

Oso de Oro al mejor actor: Tom Courtenay por 45 Years de Andrew Haigh.

Oso de Plata a la mejor contribución artística: Sturla Brandth Grøvlen por la cámara en Victoria de Sebastian Schipper, ex aequo con Evgeniy Privin y Sergey Mikhalchuk por la cámara en Under Electric Clouds de Alexey German Jr.

Oso de Oro al mejor guión: Patricio Guzmán por El botón de nácar de Patricio Guzmán.

Premio de innovación Alfred Bauer: Ixcanul (Volcano) de Jayro Bustamante.

Escribe Laura Bondía

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